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La bailarina y licenciada en Ciencias de la Comunicación acaba de presentar su ensayo antropológico y sociológico “Lo que resiste sobrevive enquistándose”, en el que analiza algunas problemáticas de la danza contemporánea. Por ejemplo, que “se crea que el público tiene que contar con las herramientas conceptuales que algunos teóricos plantean que tienen que poseer para entender un espectáculo”. A ello contrapone “trabajar sobre cómo quebrar con ciertas formas cartesianas de ver el mundo”.
Por Ailín Bullentini
Fotografía: Martín Lo Nigro
Buenos Aires, octubre 15 (Agencia NAN-2010).- Bailarina “de toda la vida” y Licenciada en Ciencias de la Comunicación, tras transitar por la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, Ana González Vañek logró encauzar sus dos pasiones en la búsqueda permanente de respuestas y soluciones a un sólo interrogante: ¿por qué la danza es la hermana excluida de la familia de disciplinas artísticas? Así, desde dos proyectos de investigación que integra (por un lado Antropología y Cuerpo y por el otro Danza y Comunicación, que además dirige y del que nació DanzaNet, una publicación online dedicada a esta práctica artística) intenta dar con la tecla. Su más reciente publicación, “Lo que resiste sobrevive enquistándose”, plantea la problemática que la danza contemporánea experimenta en relación con su expansión en la sociedad. Agencia NAN dialogó con ella para ahondar en detalles.
-- A la danza contemporánea se la cataloga como un arte incomprensible…
-- Es un error. Desde el sentido común, se tiende a pensar que hay que entender sobre algo para ir a verlo, especialmente una obra de arte. Si no se entiende, se piensa que no comunica, que no transmite nada. Con la danza contemporánea pasa eso. En realidad, la danza contemporánea es una práctica social, un discurso que no se ha popularizado y que no apunta a generar un entendimiento en el espectador. El problema es el de la dificultad de acceso a las “razones” del emisor, más allá del trabajo que se haga sobre las condiciones de producción y de reconocimiento. El artista no es un semiólogo, un comunicador. Es una persona que está expresándose a través de la danza.
-- ¿Y cuál es esa dificultad de acceso?
-- La dificultad aparece cuando se cree que el público tiene que contar con las herramientas conceptuales que algunos teóricos contemporáneos plantean que tienen que poseer para entender el espectáculo. Allí se explica la falta de público en esas obras, que es real. A la primera función de una puesta van los familiares y amigos. A la segunda, los que no pudieron ir a la primera. En la tercera función hay sólo tres personas. Da lástima realmente. Para mí es un problema de comprensión y no de entendimiento. El entendimiento es una relación del sujeto contemplando a la obra objetivada. La comprensión propone dejarse afectar por la obra, en un vínculo en el que el público, al mismo tiempo, construye sentido y, de ahí, crea para sí. Cuando las personas cercanas a la danza invitan a otras que no lo están, al finalizar la obra, les preguntan: “¿Qué me quiso decir? Explicame vos que lo entendés”. Hay que trabajar sobre cómo quebrar con ciertas formas cartesianas de ver el mundo y hacer accesible la danza desde un lugar más sensorial, desde la percepción corporal. Salir un poco de ese sentido común.
-- ¿Por qué supone que pesa esa creencia de que sólo el que practica la disciplina es el que puede comprender la obra?
-- La comprensión de la danza contemporánea no debería estar encerrada en ese lugar donde la educación artística la colocó. Hay un monopolio del conocimiento en la danza que no está bueno y no ha contribuido a la expansión de la práctica.
-- ¿Qué herramientas tendrían que ponerse en juego para romper con los ejes cartesianos de los que habla?
-- La educación es fundamental. No sólo la educación del artista como comunicador de su arte sino también la educación de los espectadores. Uno de los puntos que proponemos desde el grupo de investigación es llevar la danza contemporánea a las escuelas primarias, ¡aunque a nivel inicial sería genial! Si desde chiquitos empiezan a distinguir ciertas capacidades que exceden el pensamiento, con el que después se van a entrelazar y lograr ampliar su percepción del mundo, es seguro que adquirirán otra mirada.
-- ¿La danza contemporánea tiene que ofrecer algo que el público no esté buscando, que le rompa la estructura? ¿Cómo afecta eso a la difusión de la disciplina?
-- Sí, eso sucede. Pero es una característica del arte contemporáneo en general, que plantea una salida de los cánones de comprensión del mundo de la modernidad. La danza contemporánea en particular, además, apela a otros sentidos. El tema de la corporalidad es fundamental. No existe una obra escénica desencarnada. Por otro lado, en la mayoría de los casos, prescinde del lenguaje, por lo que se genera mucha mayor dificultad de acceso en los espectadores. La difusión, entonces, es un problema muy grave. La difusión, impulsada por la crítica, debería estar constantemente presente en todas las prácticas sociales, más en el arte. Mucho más en una práctica como la danza contemporánea.
-- ¿Por qué si se habla de difusión y expansión de la disciplina, se acude a la figura del crítico?
-- El tema de la difusión no se puede desligar de la crítica, que es fundamental. La danza contemporánea habla en un lenguaje muy nuevo, en el que confluyen un montón de prácticas: la música, lo escénico, en algunos casos lo verbal. Entonces, a veces la crítica se encuentra con un problema. Existe el ruido, algo que no está funcionando bien en relación con el objetivo de su función, cuando los críticos, sobre todo los de los medios masivos de comunicación, no construyen puentes con el espectador para que éste vaya a ver danza contemporánea. Ser crítico no es criticar por la positiva o la negativa, sino ofrecer herramientas al espectador.
-- ¿Y cuáles son esas herramientas que el crítico tiene que ofrecer al espectador para que se sienta más seguro a la hora de elegir ir a ver una obra de danza contemporánea?
-- No sé si la enumeración de herramientas funcionaría porque es algo muy subjetivo lo que genera la obra en un crítico y en otro. Por eso, es una pena cuando lees diferentes críticas y todas dicen más o menos lo mismo. Me parece que en todo caso lo general y lo más importante es considerar al espectador, más allá de la obra y del artista. Muchas veces, se genera una especie de complicidad entre artistas y críticos que atenta contra el objetivo de hacer accesible la obra al espectador.
-- En “Lo que no...” plantea que crítico, artista y espectador conforman un triángulo fundamental para que la obra sea accesible al público. ¿Por qué?
--No es imposible, pero la figura del crítico no va a desaparecer. Es muy importante su función. Sobre todo en las artes contemporáneas. Aún así, creo que no es el único camino para hacer accesible la danza. La educación, como decía antes, es imprescindible. Es fundamental generar proyectos educativos que incluyan la danza en la educación. No me refiero a cambios en el sistema educativo, porque esos proyectos también pueden nacer desde lo independiente.
-- Anteriormente comentó que la danza contemporánea habla en un lenguaje nuevo, ¿cuál es el cambio que ofrece respecto de otros lenguajes artísticos, cuál es la ruptura discursiva?
-- El cuerpo es fundamental. Si bien en teatro el artista está presente, en la danza contemporánea es el cuerpo el eje principal. Más allá de todos los recursos escénicos o discursivos que se puedan agregar, la especificidad de lo que se tiene que trabajar está ahí, en el vínculo que se genera cuerpo a cuerpo. Y en este punto es donde también se puede trabajar, desde la educación y la difusión, para mejorar la accesibilidad a la disciplina. Hablo de la relación cuerpo a cuerpo del artista y el público. La educación se entiende como un pasaje de información. Lo mismo pasa en los medios: yo docente, yo periodista, yo crítico, te paso la información, convertida en objeto, a vos. Hay que transformar esa relación para no sólo descentralizar el vínculo, sino también para poner a ese objeto, la danza, en un lugar de práctica en relación.
-- ¿Qué aporta a la expansión de la disciplina el comprenderla como práctica social?
-- Es fundamental que se entienda como una disciplina que se manifiesta en un contexto, ubicada en un espacio y un tiempo concretos, que está atravesada por otras prácticas sociales. No es lo mismo analizar una obra creada en Buenos Aires que en el Interior. Todo esto apunta a generar un compromiso con el campo. Cuando voy a ver danza, no voy a ver algo que se objetiva frente a mí sino que yo soy parte de esa obra y esa obra es parte de mí. Con ella compartimos un espacio y tiempo particulares de la historia.
-- Habló de difusión y educación: ¿qué pasa en la relación con el Estado a la hora de pensar las dificultades de expansión de la disciplina?
-- Soy muy crítica en relación al rol del Estado. En primer lugar, me parece que existe una falta de evaluación y criterio para otorgar subsidios impresionante. ¿Con qué criterios deciden a qué proyecto artístico o de investigación subsidiar? Al ver los resultados, eso no queda claro. Me parece que no existe una reflexión acerca de qué se está subsidiando ni para qué. Por otro lado, no se subsidian proyectos que trabajen en la difusión de la danza. Pasa con Prodanza (instituto del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires dedicado a la disciplina). ¿Cómo un organismo cuyo objetivo es contribuir al desarrollo de la danza independiente no cuenta con un rubro que apunte a su difusión? Otro tema, a nivel nacional, es la falta de recursos. El Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) Artes del Movimiento, no cuenta con un edificio propio. Cuando lo que yo llamo humus, el fondo de la cuestión, está funcionando mal, influye y repercute en todo lo demás.
-- ¿Considera que se debe a una cuestión de desconocimiento, de falta de compromiso o de falta de ganas?
-- Desde el Estado no hay desconocimiento. Esas cosas se saben. Es falta de compromiso y falta de ganas. Falta de que alguien que cuenta con el poder simbólico haga algo. Porque esas personas existen, pero podrían hacer mucho más de lo que hacen por cuidar intereses políticos y económicos. Entonces, cuando aparece alguien que tiene mirada crítica, les es incómodo y no los dejan crecer demasiado. Desde DanzaNet y desde los grupos de investigación, decidimos mantenernos corridos de las formas con las que se viene laburando y que se han popularizado en el funcionamiento de la danza. Hay regularidades que permiten el funcionamiento del campo. Por eso me parece interesante aprovechar la brecha de la que hablaba y meterse ahí, explorar y expandir.
-- ¿Debe la danza contemporánea ser crítica de un orden social? ¿Tiene que plantear un conflicto sí o sí?
-- No creo que tenga que ser así. El artista está creando. La crítica aparece sola. El artista contemporáneo, como cualquier artista, está creando. Está atravesado por diversas situaciones y está queriendo comunicar algo, despertar algo. Hay propuestas que hacen hincapié en lo estético, otras que lo hacen en lo conceptual. Hay otras que son súper críticas y que, así y todo, recaen en cierta incoherencia en la búsqueda del espacio donde exponer esa obra. Pero bueno, son contradicciones que te permiten vislumbrar esa crítica, esa brecha.
-- ¿Una puesta que sea crítica debe indefectiblemente ser expuesta en circuitos alternativos y darle la espalda a los medios masivos a la hora de difundirse?
-- Creo que no. Sobre todo si es una puesta crítica, debe buscar los medios y los espacios, aprovecharlos todos porque el desafío es pensar en el espectador, en quien recibe la obra. La danza contemporánea ocupa un lugar alternativo en la sociedad. Por eso titulé al ensayo “Lo que resiste sobrevive enquistándose”. La danza contemporánea es eso, es un discurso que resiste, pero que para sobrevivir, para existir, se termina enquistando a nivel mediático y a nivel Estado. Y está bien, porque es lo que le permite su propia existencia como práctica y en un punto su funcionamiento. Bueno, para que esto se expanda, sí, hay que apostar a abrir la llegada del sentido construido, incluso en los medios masivos. Aquí, la importancia de la figura del crítico, que debe lograr que no se pierda la esencia del sentido crítico --valga la redundancia-- de la obra.