Autoría: Lic. Ricardo Terriles (UBA)
Publicado en la Revista DanzaNet
Publicado en la Revista DanzaNet
Año 2013
En un artículo reciente, Beatriz Sarlo reflexiona, a partir de casos de las artes visuales y de la literatura, sobre cuestiones que conciernen al conjunto de las prácticas artísticas: ¿cómo se entiende el arte contemporáneo?, ¿de qué modo influyen las lógicas extra-artísticas en el desarrollo de cada campo artístico?, ¿qué relación se establece entre los creadores, el público y los medios de comunicación?, ¿cuál es el rol de la crítica en la actualidad? Intentaré, en este artículo, pensar estas cuestiones desde la especificidad del campo de la danza contemporánea en la Argentina.
El Arte inasible
El Arte (con mayúsculas, como concepto) es una invención moderna. Pero la propia dinámica de las prácticas artísticas, desarrolladas y multiplicadas en la modernidad, llevó a la puesta en crisis del concepto. El caso de las artes visuales es, en ese sentido paradigmático, en la medida que, de los maestros renacentistas a las vanguardias, estas artes pasan de un ideal de belleza de reminiscencias platónicas al cuestionamiento radical de todo ideal. Dicho cuestionamiento, expresado en repetidas batallas entre “lo nuevo” y “lo viejo”, se encarna en innovaciones formales, en la exploración de técnicas y materiales, y llega, con el conceptualismo, a cierto desvanecimiento de la obra. A partir de ese momento (podemos situar este fenómeno, grosso modo, en las últimas tres décadas del siglo XX), pareciera que el mundo común de artistas, crítica y público tendiera a disgregarse: cuando no hay criterios que permitan distinguir claramente una obra de arte de otros objetos del mundo (más allá de los institucionales, siguiendo el planteo de George Dickie), la comunicación estética se vive –con suerte– como ambigüedad, pero también como fracaso.
Si bien la danza contemporánea es un emergente del mismo caldo de cultivo (en tanto que inscripta en la tradición modernista, por sus vinculaciones con las vanguardias, etc.), tiendo a pensar que ese proceso de desvanecimiento o de “desdefinición” de la obra encuentra un límite: se trata del cuerpo, de su presencia (ya sea en el escenario, ya sea frente al objetivo de una cámara, como es el caso de la videodanza), elemento constituyente de la obra. No hay obra de danza desencarnada, y este papel central del cuerpo significante hace a la especificidad de esta práctica artística. Así, las innovaciones en términos de los movimientos, del uso del espacio, de la incorporación de elementos tecnológicos, se abren a múltiples exploraciones sin poner en cuestión el estatuto de la obra.
Las tensiones en el campo
Tanto en las artes visuales como en la literatura –que configuraron la autonomía de sus campos ya en el siglo XIX– se advierten hoy tensiones producidas por la incidencia de la lógica del mercado. De modos a veces difusos, a veces muy perceptibles, la presión de la lógica mercantil opera tanto sobre la creación como la recepción de las obras. Del lado de la recepción, por ejemplo, el fenómeno de la “desdefinición” de la obra de arte es considerado, lisa y llanamente, estrategia de mercado, por lo cual se produce un quiebre en la comunicación artística.
Entendemos que este tipo de fenómenos no está incidiendo palpablemente en el campo de la danza contemporánea. No se trata de negar la omnipresencia del mercado –que constituye un dato de partida de cualquier análisis en el terreno de lo sociocultural– sino de pensar de qué modo la constitución de ciertos campos artísticos hace aparecer otro tipo de constricciones.
De modo similar al cine de arte (o cine de autor), la danza contemporánea requiere de la presencia del estado para sostener y desarrollar su actividad creadora. Y es por este lado que se manifiestan las tensiones en el campo, en tanto que la falta de atención por parte de los poderes públicos –ya sea por la escasez de recursos asignados a promover la actividad, ya sea por la ausencia de una política activa y democráticamente consensuada con todos los actores del campo– conspira en contra del desarrollo del campo.
Artistas, públicos, comunicación
En referencia a la literatura, Sarlo señala en su artículo que los nuevos públicos “se han constituido en el cruce de dos procesos: el de una cultura letrada en dificultades para legitimarse incluso frente a los letrados, y el de la reorganización por parte de los medios audiovisuales de toda la esfera cultural”. Entiendo que Sarlo ve allí una tensión específica del campo literario: sin embargo, me parece que ese fenómeno de cruce tiene que ver con el conjunto de las prácticas artísticas.
Sucede que el desarrollo de las prácticas artísticas en el período de la “alta modernidad” (desde mediados del siglo XIX hasta el presente) es concomitante tanto de la educación masiva (que extiende la cultura letrada a vastas capas de la población mundial) como del proceso de mediatización de las sociedades. Vale decir, que nuestra experiencia del las artes –y a fortiori, del arte contemporáneo– ha estado siempre tramada en ese cruce.
Indudablemente, ese cruce ha sufrido transformaciones, y, al presente –pero quizás no por mucho tiempo– el imperio de un modo de mediatización que encuentra en la expresión “industria cultural” su caracterización más neta parece colocar a las prácticas artísticas en un lugar subordinado, frente a la omnipresencia del “infoentretenimiento”.
En todo caso, el hecho es que los campos artísticos se han constituido en un horizonte donde los medios de comunicación –y en particular, de la prensa– no solo estaban presentes, sino que, desde el lugar de la crítica, aparecían como agentes de esos campos. En ese sentido, rescatar el papel de los medios de comunicación –lo que no implica un elogio de la industria cultural– me parece una actitud necesaria, en particular para el campo de la danza contemporánea, en el cual la relación entre creadores y públicos se encuentra en una etapa de fermentación. Este rescate supone que pensemos de otro modo el rol de la crítica.
Tanto en las artes visuales como en la literatura –que configuraron la autonomía de sus campos ya en el siglo XIX– se advierten hoy tensiones producidas por la incidencia de la lógica del mercado. De modos a veces difusos, a veces muy perceptibles, la presión de la lógica mercantil opera tanto sobre la creación como la recepción de las obras. Del lado de la recepción, por ejemplo, el fenómeno de la “desdefinición” de la obra de arte es considerado, lisa y llanamente, estrategia de mercado, por lo cual se produce un quiebre en la comunicación artística.
Entendemos que este tipo de fenómenos no está incidiendo palpablemente en el campo de la danza contemporánea. No se trata de negar la omnipresencia del mercado –que constituye un dato de partida de cualquier análisis en el terreno de lo sociocultural– sino de pensar de qué modo la constitución de ciertos campos artísticos hace aparecer otro tipo de constricciones.
De modo similar al cine de arte (o cine de autor), la danza contemporánea requiere de la presencia del estado para sostener y desarrollar su actividad creadora. Y es por este lado que se manifiestan las tensiones en el campo, en tanto que la falta de atención por parte de los poderes públicos –ya sea por la escasez de recursos asignados a promover la actividad, ya sea por la ausencia de una política activa y democráticamente consensuada con todos los actores del campo– conspira en contra del desarrollo del campo.
Artistas, públicos, comunicación
En referencia a la literatura, Sarlo señala en su artículo que los nuevos públicos “se han constituido en el cruce de dos procesos: el de una cultura letrada en dificultades para legitimarse incluso frente a los letrados, y el de la reorganización por parte de los medios audiovisuales de toda la esfera cultural”. Entiendo que Sarlo ve allí una tensión específica del campo literario: sin embargo, me parece que ese fenómeno de cruce tiene que ver con el conjunto de las prácticas artísticas.
Sucede que el desarrollo de las prácticas artísticas en el período de la “alta modernidad” (desde mediados del siglo XIX hasta el presente) es concomitante tanto de la educación masiva (que extiende la cultura letrada a vastas capas de la población mundial) como del proceso de mediatización de las sociedades. Vale decir, que nuestra experiencia del las artes –y a fortiori, del arte contemporáneo– ha estado siempre tramada en ese cruce.
Indudablemente, ese cruce ha sufrido transformaciones, y, al presente –pero quizás no por mucho tiempo– el imperio de un modo de mediatización que encuentra en la expresión “industria cultural” su caracterización más neta parece colocar a las prácticas artísticas en un lugar subordinado, frente a la omnipresencia del “infoentretenimiento”.
En todo caso, el hecho es que los campos artísticos se han constituido en un horizonte donde los medios de comunicación –y en particular, de la prensa– no solo estaban presentes, sino que, desde el lugar de la crítica, aparecían como agentes de esos campos. En ese sentido, rescatar el papel de los medios de comunicación –lo que no implica un elogio de la industria cultural– me parece una actitud necesaria, en particular para el campo de la danza contemporánea, en el cual la relación entre creadores y públicos se encuentra en una etapa de fermentación. Este rescate supone que pensemos de otro modo el rol de la crítica.
La crítica en la encrucijada
Hacia el final de su artículo, Sarlo, tras la evaluación del estado del arte (y de su cruce con el mundo de la cultura mediatizada), asumirá un lugar para la crítica que entiende como minoritario: “a quienes nos ocupamos de arte y literatura probablemente nos toque aceptar que nuestro discurso es minoritario y que nadie lo espera. Eso tiene algo de bueno: escribir lo que no es necesario implica un grado bastante alto de independencia frente a la circulación, que asigna lugares que se desvanecen rápido; al pesimismo histórico, que es elitista; y al optimismo que confía en que la tecnología y el mercado nos ofrezcan una pintoresca isla estética para vivir.”
Aunque se pueda coincidir con las apreciaciones de Sarlo sobre la situación de las artes visuales y la literatura, me parece imposible seguirla en su concepción de la crítica. En principio, porque considero que una crítica que no es esperada por nadie no está cumpliendo con su función. De ello se desprende que pensar una crítica con independencia de la creación y de la recepción me parece que la sitúa en un campo estéril. Porque, ¿cuál es el valor de la crítica cuando se desentiende de su relación con los artistas y con el público?
Frente a este planteo, me interesa rescatar la postura de Omar Calabrese, quien, en Cómo se lee una obra de arte (1994) sostiene una noción amplia de crítica, que involucra al conjunto de disciplinas que intervienen en los procesos de estudio de las obras de arte. En esa perspectiva, el autor define a la crítica como “el discurso dirigido a la descripción, interpretación y valoración de las obras artísticas por parte de un sujeto-intérprete” (Calabrese, 1994: 10).
Pero me parece más importante aún retomar lo que Calabrese propone como función de la crítica, que sería la de constituirse como una suerte de mediadora “entre el mundo de la creación y el de su disfrute”: en este sentido, y poniendo el foco sobre el campo de la danza contemporánea, entiendo que, lejos de aspirar a una independencia que semeja más un aislamiento que una autonomía, la apuesta crítica –la que sostenemos en DanzaNet Argentina– pasa por generar líneas de vinculación entre creadores y públicos.
La danza contemporánea está gestando una nueva poética, y es necesario trazar las sendas apropiadas a su recepción. El rol de la crítica, entonces, es el de tender puentes, acompañando a los creadores y a los nuevos públicos en la aventura de una experiencia estética renovada.
Notas
El artículo de Beatriz Sarlo fue publicado el 2 de enero de 2010 en el suplemento ADN Cultura del diario La Nación. Disponible en http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1216610 Consulta del 15/01/10.
El trabajo de Calabrese ha sido traducido al español bajo el título Cómo se lee una obra de arte. Madrid: Cátedra.
