EL LENGUAJE SECRETO DEL ALMA

Por Karla Maldonado

IG @karlamaldonado.n 

Fotografía - Evgenij Abu

El arte ha sido uno de los objetos de estudio del ser humano durante siglos. Las distintas formas de expresión han cautivado a miles de personas, llevándolas a reflexionar, contemplarlas, investigarlas y profundizar en el porqué de su existencia. No importa si consideras que eres una persona artística o no; el arte ha llegado de una manera u otra a tu vida desde que eras pequeña o pequeño.

Entre todas las formas de expresión artísticas tan auténticas existen distintos tipos de clasificaciones: están las artes literarias, las musicales, las visuales, las plásticas y las artes vivas. Estas últimas son llamadas así porque ocurren en el aquí y el ahora, siendo fundamental la presencia física y el contacto directo entre el artista y el público. Hoy, en este artículo, profundizaremos en la danza, arte viva que destaca por su singularidad y belleza.

La danza, por definición, es el arte de mover el cuerpo de forma rítmica y expresiva, por lo general con música, para comunicar sentimientos, contar historias o celebrar tradiciones. Esta disciplina ha acompañado al ser humano desde hace miles de años, naciendo como una manera de invocar rituales, hacer celebraciones, o generar conexión e integración en las comunidades. Con el paso de los años y las especializaciones, esta disciplina se fue afinando y evolucionando, pero nunca perdiendo su verdadera esencia y propósito: ser un vehículo de expresión para el alma y el cuerpo, y de conexión con el otro. Una ventana para expresar lo que sucede dentro de nosotros, o nuestro pincel para pintar sobre el lienzo en blanco que es el escenario físico o simbólico. Como dijo alguna vez Martha Graham, bailarina famosa conocida por su técnica Graham: "La danza es el lenguaje secreto del alma."

Con el tiempo, la danza se ramificó y nacieron distintas disciplinas y técnicas que hoy en día conocemos mundialmente, como por ejemplo el ballet, el jazz, las danzas urbanas, los ritmos latinos o la danza contemporánea, por mencionar algunas. Cada una de ellas, aunque se une por el cuerpo y el movimiento, nació por distintas necesidades y contextos de época, y si las pruebas, encontrarás distintas versiones de ti que cada danza requiere.

Pero, ¿es necesario aprender una técnica de danza para bailar? La respuesta es no. Cualquier persona puede bailar, sin necesidad de aprender una técnica, pues la esencia de la danza no consiste en ser perfecta, sino en conectar y expresar. Sin embargo, si existe una llama dentro de ti que se despierta con alguna disciplina o técnica, sugiero que la sigas. Cada una de ellas será como aprender un idioma nuevo, donde las palabras y la gramática te permitirán expresarte en ese lenguaje y comunicar distintas cosas, conforme lo requieras. Así como con los idiomas: el español o el francés los puedes usar para cuando quieras decir algo romántico, quizás el alemán cuando quieras expresar tu furia, el inglés cuando quieras ser entendido universalmente, o el portugués para una ocasión específica. Así pasará con la danza: hables o no hables el lenguaje, conocerlo te dará las herramientas para entenderlo y conectar con distintas personas. 

Quizás nunca hayas pensado en tu cuerpo como un idioma, ni en el movimiento como una forma de decir lo que las palabras no alcanzan. Pero ahí está, esperando. Porque si la danza es, como decía Martha Graham, el lenguaje secreto del alma, entonces cada persona ya lo lleva consigo, aunque no lo haya hablado nunca. Así que, ¿por qué no elegir bailar el día de hoy? 

DANZO, SIENTO, LUEGO EXISTO

Por Helena Lorenzo

@biodanzahelena 

Sensibilidad corporal, cascadas hormonales y regulación del cortisol en la danza y la Biodanza

Fuente - Pinterest

El cuerpo es el instrumento con el que danzamos y también un órgano de percepción. Cada cambio en la respiración, el tono muscular, el latido, la temperatura o la tensión visceral genera información interoceptiva que asciende hacia el sistema nervioso central. Cuando la danza desplaza la atención desde la ejecución externa hacia la vivencia interna —como ocurre en Biodanza—, sentir el propio cuerpo puede convertirse en una vía de regulación. La hipótesis que aquí nos interesa es sencilla: cuanto más afinada es la escucha corporal, mayor posibilidad existe de reconocer el estado de activación y modularlo antes de que el estrés sea crónico.

Ante una amenaza real o interpretada como tal, las redes límbicas y corticales que valoran el contexto activan al hipotálamo. La reacción en cadena es: Liberación de CRH (hormona liberadora de corticotropina) y vasopresina. Esto estimula la liberación de ACTH que mediante sucesivas reacciones, resulta en la síntesis de cortisol. El cortisol aumenta la disponibilidad energética y modifica la respuesta inmunitaria y cardiovascular (Herman et al., 2016; Thau et al., 2025).

Amenaza → Hipotálamo → Hipófisis (ACTH) → Corteza suprarrenal → Cortisol

Pero el cortisol no es un «enemigo»: es imprescindible para la adaptación. El problema aparece cuando su producción es excesiva o repetida. Además, no toda danza reduce cortisol de forma inmediata. Una danza intensa, competitiva o vivida como evaluación social puede elevarlo; de hecho, se han descrito aumentos tanto en danza africana de alta activación como en competición de baile. Por tanto, atribuir a «bailar» un descenso hormonal automático no es exacto. (West et al., 2004; Rohleder et al., 2007).

La interocepción permite representar el estado interno del organismcon las señales orgánicas y emocionales integradas. La sensibilidad corporal no significa simplemente «sentir más», sino discriminar mejor qué ocurre dentro y responder de manera flexible. La literatura reciente relaciona interocepción y estrés, aunque la dirección de esta relación depende de cómo se mida la interocepción y del tipo de estrés estudiado (Irigoras Izagirre et al., 2026). En prácticas cuerpo-mente, la evidencia apunta además a una mejora de la conciencia corporal, aunque los estudios siguen siendo heterogéneos (Mehling et al., 2025).

Aquí aparece un puente especialmente sugerente para Biodanza. El movimiento consciente modifica la percepción del estado interno y de la postura corporal; la respiración, el ritmo y la alternancia entre activación y reposo cambian el estado interno; la música organiza la emoción y el encuentro seguro añade información social. Cuando la experiencia deja de ser percibida como amenaza y se transforma en una vivencia de seguridad, placer y pertenencia, disminuye la necesidad de sostener la respuesta defensiva. El resultado esperable no es «apagar» la cascada que hemos descrito, sino favorecer una activación más ajustada y una recuperación más eficaz. En Biodanza trabajamos aportando “luz” a nuestro interior, abrazando la “sombra”.

Durante una sesión se activan diversas descargas químicas: Dopamina, por el movimiento y la música Oxitocina, por el contacto físico y la interacción personal. Sin embargo, conviene evitar la fórmula popular «abrazo = oxitocina = menos cortisol»: ya que esta hormona es difícil de medir y los resultados son heterogéneos. 

Podemos resumir la secuencia funcional así: música + movimiento + percepción corporal + vínculo seguro → integración sensorial/interoceptiva y emocional → modulación de redes nerviosas y de valoración de amenaza → ajuste de la señal hipotalámica → menor impulso ACTH cuando el organismo ya no necesita mantener la alarma → recuperación del cortisol hacia niveles compatibles con reposo y equilibrio. 

Paralelamente, el placer cenestésico y el sentido de pertenencia pueden reforzar la vivencia mediante dopamina, opioides endógenos y, posiblemente según el contexto, oxitocina. No se trata de una única «descarga de hormonas de la felicidad», sino de una conversación simultánea entre cerebro, sistema nervioso autónomo, hipófisis, suprarrenales, sistema inmunitario y señales procedentes del propio cuerpo.

En Biodanza, la vivencia propone recuperar el cuerpo como fuente de información y no sólo como objeto que se mueve. Percibir el pulso, el apoyo, la respiración, el placer del movimiento, la emoción que despierta una música o la seguridad de un encuentro puede entrenar una relación más fina con el estado interno. Desde esta perspectiva, la posible reducción del cortisol sería el extremo visible de un proceso más amplio: pasar de una fisiología organizada alrededor de la amenaza a otra capaz de reconocer seguridad, recuperar equilibrio y vincularse. Danzo, siento mi cuerpo y, al sentirlo, puedo regularme. «Danzo, siento, luego existo» deja entonces de ser únicamente una metáfora poética para convertirse en una pregunta biológica: ¿hasta qué punto aprender a escucharnos corporalmente puede modificar la forma en que nuestro organismo responde al estrés?

Referencias bibliográficas

Herman, J. P., et al. (2016). Regulation of the hypothalamic-pituitary-adrenocortical stress response. Comprehensive Physiology, 6, 603–621.

Irigoras Izagirre, N., et al. (2026). Investigating the relationship between cardiac interoceptive accuracy and stress: A systematic review and meta-analysis. Neuroscience & Biobehavioral Reviews, 180, 106454.

Mehling, W. E., et al. (2025). Changes in body awareness in yoga interventions: A systematic review. Complementary Therapies in Clinical Practice.

Rohleder, N., Beulen, S. E., Chen, E., Wolf, J. M., & Kirschbaum, C. (2007). Stress on the dance floor: The cortisol stress response to social-evaluative threat in competitive ballroom dancers. Personality and Social Psychology Bulletin, 33(1), 69–84.

Thau, L., Gandhi, J., & Sharma, S. (2025). Physiology, Cortisol. StatPearls Publishing.

West, J., Otte, C., Geher, K., Johnson, J., & Mohr, D. C. (2004). Effects of Hatha yoga and African dance on perceived stress, affect, and salivary cortisol. Annals of Behavioral Medicine, 28(2), 114–118.

EL LEGADO DEL CUERPO: EL MOVIMIENTO ESPONTÁNEO

Por Brenda Inés Di Pao

IG @dipbren

Fuente: Pinterest

En las últimas décadas, el desarrollo personal y las disciplinas psicoterapéuticas han revalorizado un hecho fundamental que la modernidad occidental fragmentó durante siglos: la mente y el cuerpo no son entidades separadas. Vivimos en una cultura de matriz patriarcal que, históricamente, ha empujado la energía vital hacia el intelecto, fomentando el control excesivo, la sobreexigencia y el enmudecimiento de nuestra dimensión instintiva. Frente a este paradigma de la desconexión, surgen espacios de integración profunda que nos devuelven a nuestra naturaleza orgánica.

Entre los legados más potentes dejados por el psiquiatra, escritor y maestro Claudio Naranjo dentro de su programa SAT, destaca con luz propia la práctica del “movimiento espontáneo”. Lejos de constituir una simple técnica gimnástica o una danza coreografiada, esta disciplina se erige como un camino psicoespiritual de autoconocimiento, un puente directo hacia la escucha interior y la recuperación del goce.

El movimiento espontáneo es un abordaje corporal que nos invita al "dejarse ir". Esta práctica no busca una descarga catártica caótica, sino un ejercicio sutil de atención interior para distinguir qué es lo verdadero, qué es lo habitual y qué mandatos externos nos han impuesto sobre lo que supuestamente "queremos" o "debemos" ser.

La consigna principal no es estructurada ni directiva, sino facilitada. Las personas se introducen en la práctica habitualmente con los ojos cerrados, guiadas por la música, el silencio y la atención plena. A través del movimiento libre, el cuerpo deja de ser visto como un objeto utilitario para convertirse en el vehículo principal de la experiencia del ser.

Un pilar fundamental de esta técnica es el cultivo de una mirada sin juicio, tanto hacia uno mismo como hacia los demás. Este mirarse con "buenos ojos" es el primer paso indispensable para aceptar nuestras formas de estar en el mundo, reconocer nuestras corazas y, eventualmente, transformar aquellos aspectos que interfieren con nuestro desarrollo integral.

En el espacio de movimiento espontáneo no existen moldes ni exigencias estéticas. No requiere experiencia previa en danza ni aptitudes físicas extraordinarias; parte de la premisa de que cualquier ser humano ya posee la experiencia fundamental de haber habitado, sentido y presenciado la vida a través de su propia corporalidad. El desafío más grande de la práctica: aprender a rendirse al vacío y soltar el control. Algunas personas experimentan desplazamientos amplios y dinámicos; otras transitan movimientos sutiles, pequeños o eligen directamente la quietud. Todo el espectro es legítimo y profundamente bienvenido.

El cuerpo humano es un archivo viviente: en él se imprimen nuestra historia personal, nuestros traumas, nuestros límites y también nuestro potencial inexplorado. Al permitirnos transitar el movimiento espontáneo, desbloqueamos capas de rigidez acumuladas por el mandato social.

La práctica nos propone una entrada al contacto con lo instintivo. Nos reconecta con la tierra, la energía vital y la matriz de las emociones profundas que muchas veces permanecen entumecidas por la racionalidad excesiva.

Los participantes descubren que las respuestas a sus encrucijadas vitales no residen únicamente en un análisis mental, sino que se sienten físicamente. Es el cuerpo el que, poco a poco, aprende el lenguaje de las sensaciones: comienza a marcar con mayor honestidad qué camino transitar y de qué lugares es necesario retirarse.

Entregarse al movimiento enseña a confiar en la vida y en el devenir. Comprendemos que no necesitamos controlarlo todo de manera rígida para que las cosas fluyan de forma orgánica.

En sintonía con la metáfora que propone la Odisea, este trabajo interior representa el viaje de vuelta a casa. Al soltar las estructuras del ego y permitir que el cuerpo hable en libertad, recuperamos la soberanía de nuestra alma, abriendo la puerta a una existencia más honesta, integrada, vital y profundamente humana.

LOS MAESTROS DE DANZA SON SUSTITUTOS PATERNOS

Por Fionna Viscido

IG @ffionnaviscido

Fuente - Pinterest

¿Por qué considerar a los docentes, en la vida y particularmente en la danza, como padres sustitutos?

En su obra “Sobre la psicología del colegial” (1914), Siigmund Freud nos plantea que, en los alumnos o en los colegiales, predomina una ambivalencia afectiva para con sus maestros. 

Si consideramos que la danza, especialmente el ballet, requiere una formación desde muy temprana edad, y nos centramos en los sujetos que desde pequeños encontraron su vocación en el cuerpo y en la danza, ¿qué lugar ocupan aquellos maestros que han dado inicio a su formación como bailarines y a su futura carrera profesional? 

Haremos un recorrido por la relación padre-hijo en la niñez, que Freud divide en dos momentos: en el primero, nos dice que “el niño pequeño se ve obligado a amar y admirar a su padre, pues éste le parece el más fuerte, bondadoso y sabio de todos los seres; la propia figura de Dios no es sino una exaltación de la imago paterna, tal como se da en la más precoz vida infantil. Pero muy pronto se manifiesta el cariz opuesto de tal relación afectiva. El padre también es identificado como el todopoderoso perturbador de la propia vida instintiva; se convierte en el modelo que no solo se querría imitar, sino también destruir para ocupar su propia plaza."

Para leer a Freud debemos intentar no hacerlo con absoluta literalidad sino recurriendo a la metáfora. Cuando nos dice que “el padre se quiere imitar tanto como destruir” nos habla del amor-odio ambivalente que se siente desde la infancia por los padres. Lo mismo ocurre con los maestros, ya que son figuras que, en la niñez, uno concibe como todopoderosos; se les otorga un saber inmenso y, desde cierto “odio”, una admiración, porque a su vez el niño quisiera despojarse de ese poder que el maestro ejerce sobre él. 

Si consideramos la formación en la danza como un trabajo complejo con niños hasta su adolescencia-juventud, es muy interesante pensar que esa relación se potencia. Muchas veces, los maestros se comportan como castradores y se posicionan en un lugar de padre autoritario. Podríamos considerar, incluso, que se genera una forma de crianza distinta a las figuras paternas primarias. ¿Sería correcto pensar que esos niños atraviesan una doble crianza?

En un segundo momento, Freud nos dice que “en la segunda mitad de la infancia se prepara un cambio de esta relación con el padre, cambio cuya magnitud no es posible exagerar” (...) “comprueba que el padre ya no es el más poderoso, el más sabio y el más acaudalado de los seres; comienza a dejar de estar conforme con él; aprende a criticarle y a situarle en la escala social." 

Siguiendo a Freud, es entonces cuando el sujeto comprende que su padre es una persona faltante y no un ser todopoderoso. Cuando los bailarines dan cuenta de que sus maestros también son sujetos faltantes, que no poseen un saber absoluto, suele haber una crisis y un cuestionamiento sobre su futuro como artistas. Es decir que al ponerse en duda esa admiración, tambalea el deseo. 

“Nuestra conducta frente a nuestros maestros no podría ser comprendida, ni tampoco justificada sin considerar los años de la infancia y el hogar paterno”. Aún considerando los salones de danza como segunda casa y los maestros como sustitutos del padre, el hogar paterno define la posición ante la vida y frente a todos sus posibles sustitutos. De ahí vendrían entonces nuestras posteriores relaciones con maestros, directivos y autoridades. Me refiero a los maestros como padres -y no madres-, porque la figura del padre encarna la ley, la autoridad y la castración. Si los maestros se posicionan como figura materna muy difícilmente podrían sostener un lugar de autoridad y de mirada que el sujeto busque colmar.

“El amor paterno es algo que el sujeto debe ganarse” (Erich Fromm: El arte de amar). Entonces, figura paterna en tanto nos dice qué movimientos son correctos y cuales no, quienes tienen ciertos roles en una pieza de danza y quienes no pueden realizarlos. Figura paterna en tanto reta, castiga y premia. Siguiendo esta línea podríamos pensar a los compañeros como una relación fraternal, donde compiten por el amor de un mismo padre y toman como modelo a una misma figura, desfigurada en cada subjetividad. 

Pensar al maestro como ley, autoridad y castrador, en definitiva, como figura paterna, es un tema de abordaje complejo, pero necesario. Por ello, lejos de cerrarlo, quisiera promover un cuestionamiento en el lector bailarín y, particularmente, en el lector docente, acerca de qué posición podemos tomar para no sostener un lugar que, muchas veces, es incómodo y genera conflictos.

Quizás el bailarín deba cuestionarse, ¿por qué busco la mirada absoluta y de aprobación de mi maestro? Y si la respuesta se acerca a que el maestro es sustituto de la mirada paterna, entonces, ¿cómo podría bailar fuera de esa mirada?

Como paradoja a este último interrogante, el docente podría cuestionarse si es consciente de que sostiene una mirada, pero no toda. Es decir, si es consciente de que su mirada tiene efectos en la danza del sujeto, en tanto sujeto sujetado en esa mirada. Entonces, ¿cómo podría, dentro de esa mirada castrante, darle un lugar de subjetividad en su danza?

Quisiera concluir expresando que la ternura es uno de los caminos posibles, como vía para posicionarse como docente sustituto de la figura paterna, que posee un saber y una autoridad pero que también sostiene y aloja la angustia que, muchas veces, la vocación nos ocasiona.

LOS GENES DANZAN CONTIGO

Por Helena Lorenzo 

@biodanzahelena

Danza y epigenética

Durante gran parte del siglo XX se pensó que el ADN era un libro cerrado, escrito desde el momento del nacimiento. Cada una de nuestras células contiene la misma secuencia genética, la misma molécula química, como una inmensa biblioteca que nos acompaña durante toda la vida. Sin embargo, la biología contemporánea ha transformado profundamente esta visión. Hoy sabemos que los genes no son un programa rígido e inmutable, sino un repertorio de posibilidades cuya expresión depende, en gran medida, de la interacción continua entre el organismo y el ambiente (Bird, 2007; Jirtle y Skinner, 2007). Así nació un campo fascinante de la biología; la epigenética.

La palabra significa literalmente «por encima de los genes» y hace referencia al conjunto de mecanismos bioquímicos que regulan qué genes se expresan y cuáles permanecen silenciados, sin modificar la secuencia del ADN. Es decir, el texto del libro permanece intacto, pero cambia la forma en que es leído. Unos genes se activan y otros se «apagan».

Cuando nos movemos, algo más que los músculos entran en acción. El cerebro se reorganiza, las hormonas cambian y las emociones dejan huella. El organismo pone en marcha respuestas biológicas que, cuando el movimiento se repite y se integra en el estilo de vida, pueden llegar a modificar la actividad de numerosos genes relacionados con la adaptación, la plasticidad y la salud. Quizá por eso podamos decir, sin caer en la metáfora vacía, que los genes también danzan contigo.

Cada experiencia deja una huella biológica. Un nuevo movimiento creativo envía una señal al cerebro. Son las llamadas señales «de abajo arriba» (bottom-up), mediante las cuales la información procedente del cuerpo modifica continuamente la actividad cerebral, la emoción y la cognición (Damasio, 1999; Craig, 2002; Porges, 2011).

Otros factores, como la alimentación, el descanso, el estrés, la calidad del sueño, el ejercicio físico, el contacto con la naturaleza, la música, las relaciones afectivas y el movimiento corporal, constituyen señales capaces de llegar hasta el núcleo de nuestras células y modular la actividad genética (Plaza-Díaz et al., 2022).

La danza ocupa un lugar privilegiado dentro de ese diálogo permanente entre el organismo y el ambiente. Cuando el cuerpo se mueve de forma integrada, millones de receptores sensoriales comienzan a enviar información hacia el sistema nervioso. Los músculos liberan moléculas señalizadoras; aumenta la circulación sanguínea; cambia la respiración; se modifica el equilibrio hormonal y el cerebro reorganiza continuamente sus conexiones neuronales. Nada permanece inmóvil. La biodanza, por ejemplo, incorpora elementos difíciles de encontrar simultáneamente en otras disciplinas: música seleccionada, movimiento orgánico, comunicación no verbal, contacto afectivo, integración grupal, juego, creatividad y vivencias emocionales profundas. Desde una perspectiva biológica, todos estos factores participan en la regulación del sistema nervioso autónomo y del sistema endocrino. Cuando disminuye la percepción de amenaza, el organismo reduce progresivamente la secreción mantenida de cortisol. Paralelamente aumenta la disponibilidad de neurotransmisores relacionados con el bienestar y el vínculo humano, como la dopamina, la serotonina, las endorfinas y la oxitocina. El funcionamiento interno del organismo cambia.

Es importante señalar que, hasta el momento, no existen investigaciones que hayan demostrado de forma directa los efectos epigenéticos específicos de la danza o de la biodanza. Sin embargo, sí disponemos de abundante evidencia científica que demuestra que el ejercicio físico, la reducción del estrés, la regulación emocional y las relaciones sociales positivas influyen sobre procesos biológicos relacionados con la expresión génica (Fernandes, Arida y Gomez-Pinilla, 2017).

Esta idea transforma profundamente la manera de entender la salud. La herencia genética ya no representa un destino inamovible. Aunque no podemos modificar la secuencia de nuestros genes, sí podemos influir, en cierta medida, sobre la forma en que muchos de ellos se expresan mediante hábitos y experiencias. Cada experiencia significativa reorganiza circuitos neuronales, modifica patrones hormonales, fortalece determinadas conexiones y favorece nuevas formas de adaptación.

No cambiamos quienes somos de un día para otro, pero sí podemos transformar la manera en que nuestro organismo responde a la vida.

La danza representa uno de los lenguajes más antiguos de la humanidad. Mucho antes de que existieran las palabras, el cuerpo ya narraba emociones, celebraba encuentros, afrontaba pérdidas y fortalecía los vínculos del grupo mediante el movimiento compartido. Quizá esa memoria evolutiva siga habitando en nosotros.

Al fin y al cabo, la danza no cambia nuestro ADN; cambia el diálogo que la vida mantiene con él.

Bibliografía Bird, A. (2007). Perceptions of Epigenetics. Nature, 447(7143), 396–398. Craig, A. D. (2002). How do you feel? Interoception: the sense of the physiological condition of the body. Nature Reviews Neuroscience, 3(8), 655–666. Damasio, A. R. (1999). The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness. Harcourt Brace. Fernandes, J., Arida, R. M., & Gomez-Pinilla, F. (2017). Physical Exercise as an Epigenetic Modulator of Brain Plasticity and Cognition. Neuroscience & Biobehavioral Reviews, 80, 443–456. Jirtle, R. L., & Skinner, M. K. (2007). Environmental Epigenomics and Disease Susceptibility. Nature Reviews Genetics, 8, 253–262. Plaza-Díaz, J., et al. (2022). Impact of Physical Activity and Exercise on the Epigenome in Skeletal Muscle and Other Tissues. International Journal of Molecular Sciences, 23. Porges, S. W. (2011). The Polyvagal Theory. W. W. Norton & Company.

YOGA Y ENEAGRAMA. DOS CAMINOS PARA EL AUTODESCUBRIMIENTO

Por Brenda Inés Di Paolo

Profesora de Yoga – Doctora en Ciencias Sociales

Universidad Nacional de Cuyo - Mendoza, Argentina

IG @dipbren

“Somos mucho más que nuestra personalidad”; esto nos dice el Eneagrama y eso mismo nos trasmite el Yoga. Somos algo más que un conjunto de experiencias y vivencias que hemos aprendido a lo largo de nuestra vida. Hay algo más que nuestra parte consciente (ego-tipo), que enmascara la conexión con nuestra esencia y una sabiduría genuina. En la autorrealización y autotransformación auténticas confluyen y se nutren recíprocamente el Yoga y el  Eneagrama, dos caminos para el autoconocimiento, la rendición del ego y la integración del Ser.

El primer “insight” o revelación acerca de la retroalimentación entre el yoga y el eneagrama fue propuesta por el psiquiatra chileno Claudio Naranjo quien fue el más conocido estudioso del Eneagrama y quien propició su divulgación y conocimiento en todo el mundo. Naranjo sugirió a cada eneatipo que meditara utilizando un mudra específico o «gesto con las manos». Asimismo, una variedad de terapeutas de la psicología ha explorado la complementariedad del yoga como técnica psicoterapéutica (especialmente, en situaciones traumáticas).

El Yoga, sobre todo desde su sendero del Hatha Yoga, nos dice que nuestro pasado y presente se reflejan en nuestra columna vertebral, con sus bloqueos, rigideces, contracturas, etc. Igualmente los nueve eneatipos (tipos de personalidad o ego-tipos) que conforman el Eneagrama presentan diferentes estructuras corporales, una morfología y una coraza características con diferentes autodefensas: el carácter también se refleja en el cuerpo. 

De la misma manera que cada eneatipo tiene una estructura psicofísica (coraza muscular) característica hay posturas de Yoga cuya práctica facilita su centramiento e integración.

Es posible, que a través de la práctica del yoga se derriben los obstáculos que encarnan  cada una de las 9 pasiones de los 9 eneatipos: la ira, el orgullo, la vanidad, la envidia, la avaricia, el miedo, la gula, la lujuria y la pereza. 

La palabra “Eneagrama” es de origen griego, ennea gramma, y significa figura de nueve lados. Alude al símbolo caracterizado por una circunferencia con nueve puntos de referencia. Sus orígenes se remontan a más de dos mil años. Es un concepto desarrollado por la corriente musulmana de los sufís. 

El eneagrama describe 9 tipos de personalidad indicando sus “luces” y sus “sombras”. Aclara las cualidades que han quedado dormidas o dañadas y muestra la manera en que eso puede recuperarse para vivir una vida más despierta y plena. Además, nos señala un conjunto de rasgos característicos que influyen en nuestro comportamiento, nuestra forma de pensar y nuestra forma de sentir. Es un itinerario de conocimientos tanto en lo psicológico, como en lo espiritual, para descubrir fortalezas y debilidades y, de ese modo, crecer.

El Eneagrama diferencia tres «energías» de las que se nutre nuestro carácter (estómago, corazón y cabeza) o tres centros (el del relacionarse o centro motor, el del sentir o centro emocional y el del hacer o centro mental). En concreto, hay tres eneatipos viscerales (8, 9 y 1), tres emocionales (2, 3 y 4) y tres mentales (5, 6 y 7).

La pasión dominante de la tríada emocional (orgullo, vanidad y envidia) es la vergüenza, la emoción predominante de la tríada visceral (ira, lujuria y pereza) es la ira y la de la tríada mental (avaricia, miedo y gula)  es el miedo. 

El yoga, como práctica de integración resulta muy benéfico como método para ir más allá del ego y profundizar en el yo esencial. Así propone asanas (posturas), mudras y mantras para equilibrar cada pasión central. 

La postura del “barco” (Navasana) se propone para la triada emocional caracterizada por músculos abdominales débiles y bloqueos en la pelvis, que es la encargada de sentir, expresar y mantener la fuerza agresiva, el contacto tierno y el estímulo sexual. 

La postura de “cara de vaca” (Gomukhasana) se propone para la tríada visceral cuya coraza muscular muestra unas caderas tensas y rígidas, que en vez de estar orientadas a la expresión y el movimiento pasan a estar en función de defensa y tensión constante. El desbloqueo de la cadera permite a los eneatipos viscerales el reencuentro consigo mismo, y también confrontar y establecer límites, y moverse activamente hacia la autosatisfacción.

La postura “ecuestre” (Ashwa Sanchalanasana) se recomienda para la tríada mental que concentra su energía en la cabeza, y se desconecta de su propio cuerpo y de sus emociones, necesidades y sentimientos. De manera que las piernas están rígidas y con poca energía y presentan un desplazamiento energético hacia el tórax y la cabeza. 

De esta forma la práctica del yoga y el autoconocimiento a través del eneagrama son dos caminos que permiten el crecimiento, el equilibrio y la integración del ser. 

REPERTORIO CLÁSICO EN EL CAPITALISMO

Por Fionna Viscido

Bailarina del Ballet Estable de la Provincia de San Miguel de Tucumán

Estudiante avanzada de Licenciatura en Psicología (UNT)

IG @ffionnaviscido

¿Cómo entender las obras clásicas dentro del sistema capitalista? ¿Podríamos pensar que el mismo incide en su alienación? Una persona sometida a constantes estímulos veloces, ¿soporta un repertorio de ópera, orquesta o ballet clásico de al menos dos horas? ¿Sucederá, acaso, una pérdida progresiva de interés en las formas de relato no inmediatas? Es importante no tomar estos interrogantes como una crítica sino como una reflexión acerca de lo que nadie se encuentra exento.

En plena época dominada por el capitalismo y el consumo, es una paradoja que los teatros se encuentren cada vez más vacíos. Mas allá de una cuestión socioeconómica, podríamos pensar que el destino de los lujos económicos ya no se encuentra destinado a pasar el tiempo en los teatros, sino a realizar una inversión, de dinero y de tiempo de ocio, en entretenimientos diferentes. La mayoría de las invitaciones al teatro, sobre todo en adolescentes y jóvenes, son rechazadas por falta de motivación, interés o presupuesto.

Sin embargo, enfocándonos en la parte de la sociedad privilegiada que aún puede permitirse ciertas inversiones en “shows” musicales y teatrales, podemos observar una elección por “lo mainstream” o bien, “lo que está de moda”. Es decir, un adolescente se encuentra mucho más interesado en escuchar música “de moda” que, a su vez, está acompañada por danza moderna. 

A partir de ello quisiera abrir las siguientes preguntas, sin intención de cerrar sus sentidos: ¿Se trataría solamente de una cuestión de gustos y una coincidencia etaria en su público? O quizás, ¿estaría esto relacionado con el capitalismo, y sus estímulos constantes, rápidos y de “fácil interpretación”? 

Byung-Chul Han en su libro “Buen entretenimiento” realiza una división del arte en dos aspectos. Por un lado, el “arte agradable” como arte de entretenimiento: un mero goce y una mera diversión. El autor nos dice que “el arte agradable solo sirve para un entretenimiento momentáneo, no da nada que pensar",

En este sentido, las nuevas letras de canciones, las nuevas formas populares de danza que, incluso, cruzan el límite con la sexualizacion de niños y adolescentes, no dan nada que pensar. Son una forma de arte que protege la línea de rapidez que propone el capitalismo, pero casi como una forma de imposición que se instala sin que el sujeto de cuenta de ello. 

Por otro lado, desde una referencia a Kant, el autor realiza esta división del “arte agradable” y del “arte bello” y nos dice: “El placer que proporciona el arte bello no es un placer de disfrute, sino de la reflexión, al que antecede un juicio distanciado sobre el objeto".

Entonces, sobre esta idea podríamos decir que “el arte agradable” es el arte mainstream o de moda socialmente impuesto, que no da que pensar y se opone al "arte bello” que necesita de un juicio del público porque está compuesto por una trama compleja que requiere interpretaciones subjetivas. ¿Qué forma de arte es favorecida por el capitalismo? 

Sin intención de cerrar sentido alguno sobre este interrogante, sostengo que “el arte agradable” se encuentra favorecido por el capitalismo en tanto proporciona un lugar de “vagancia” o bien “sin interpretación” con bailes y letras de canciones que no dan lugar a buscar otros sentidos singulares. Esto implica un resultado desfavorable y un peligro para “el arte bello”, porque es aquel que invita a pensar, a producir una interpretación propia, una comunicación que no esté previamente determinada por sentidos; una lectura singular de la danza, de la música, del cine, de las pinturas, de los libros, entre otros, en un mundo sostenido por un modelo económico que solo nos invita a consumir. ¡Qué gran esfuerzo implica, entonces, permanecer sentado durante dos horas escuchando y observando obras de repertorio complejas, como por ejemplo Wagner, o los grandes repertorios de ballet clásico de Petipa! Conlleva un esfuerzo encontrarse sentado en una sala de teatro que nos invita, por y a partir de su arquitectura misma, a sentir de una manera particular. 

Esta división funcionaría como un recurso de entendimiento y no como una aseveración que busca la cancelación del consumo sobre el arte mainstream. Por el contrario, en un mundo repleto de imperativos y deberes morales son necesarias las distracciones agradables y sin sentidos propios, que permitan la cancelación momentánea de la producción de pensamientos. El problema surge cuando dicha cancelación se vuelve total en la vida del sujeto y pasa de ser consumidor voluntario a ser consumido absoluta y totalmente por esa única forma de arte.

Si bien abrir una discusión semejante repercute en separar el arte, en bueno y malo, sería un intento absurdo pretender arribar a un significado sobre el arte. Pero esta calificación, lejos de la literalidad de las palabras “bueno” y “malo”, implica la posibilidad de pensar un poco más allá.

Según Wagner, la marca de lo bueno consiste en que “existe por si mismo” y no necesita del público. Lo bueno en su forma pura, que solo se consuma en la “obra del genio”, no se acerca a la demanda de entretenimiento. Por el contrario, lo “malo en el arte” surge de la intención exclusiva de agradar. (Byung-Chul Han, “Buen entretenimiento”)

Creo que aún en el “arte bueno” es necesario el público para que el mismo subsista en la lógica del capitalismo “que vende, y por lo que vende es bueno”. Es necesario que la gente vuelva a sentir interés por el ballet y que no sea éste el que deba adaptarse a la modernidad, porque si bien todo nuevo repertorio es un incremento, “lo clásico” no debe tomarse como “lo viejo”.

Por otro lado, creo que “lo malo en el arte” (entendiendo “malo” como lo citado anteriormente) también es necesario, porque son formas de danza y de música que pertenecen a sectores con los cuales los sujetos logran cierta identificación.

Concluyo, a partir de esta cita sobre la teoría del arte de un gran maestro y compositor como lo fue Richard Wagner, que la discusión acerca del arte bueno y malo, se encuentra vigente desde hace muchísimos años, y dudo que se llegue a una única conclusión universal. Pero, ¿no es acaso preocupante que el capitalismo, el consumo inmediato y la intención del no pensar -tanto como la de hacer arte para agradar dentro de la moda vigente- nos lleve cada vez más cerca de la aniquilación de la propia producción de sentidos?

24 HORAS

Por Laura Szwarc

@laura.szwarc 

En continua exposición. Coreógrafos constantes, bailarines: éso somos las 24 horas del día,  sabiéndolo o no: cada cuerpo, público y privado; en variaciones; en la quietud y en el  movimiento.

El cuerpo habla por nosotros. ¿Cómo, quién, dónde? Mi cuerpo, posible de ser tocado por mí y por otros, ¿dónde está?  Me envuelve, me abriga, ¿me domina? A la vez,  ¿quiénes dominan  mi cuerpo? Corporeidad/ carnalidad en permanente cambio. Sigo diciendo “mi cuerpo” a éste de ahora, que ha desplazado a aquél que balbuceaba, que aprendía a caminar; a éste de hoy, ya tan distinto…

“Yo soy otro”, decía el joven poeta Arthur Rimbaud. ¿Solo otro? ¿O múltiples otros?, le preguntaría. Porque el cuerpo me hace, me es, me tiene y, a la vez, es dominado, colonizado, según el lugar donde haya nacido, el grupo social al que pertenezca, el estudio y el trabajo que realicea; según el clima, según las miradas recibidas que nos sostienen o nos hacen caer. Así, la mirada toca. 

Al poner la palabra “tocar”, aparece lo palpable e impalpable. Puedo tocar tu mano, pero no  puedo tocar tu movimiento ni tu palabra. Sí puedo hacerlo metafóricamente: una palabra que me lastima, me hiere, me “da en el hígado”. Una frase desagradable me quiere hacer llorar, me aguanto y “me atraganto”. 

Al trabajar, los cuerpos hacen las diferencias. Quienes están trabajando en una fábrica ocho horas o más, reiterando un mismo gesto, están en esa forma de encierro. Los vendedores, sin sentarse durante horas, quietos, adquieren otro modo de moverse. Quienes están en las escuelas, docentes y alumnado, en quietud durante las horas del aula y en un desparramarse, arrojarse, en los intervalos de recreo. 

Encerrados en nuestro cotidiano. También estamos muchas veces encerrados en un puñado de prejuicios y dogmas. 

Nosotros podemos olvidarnos del cuerpo. Pero el cuerpo no se olvida de nosotros. Los cuerpos siempre son hablantes. 

Pero,  ¿qué tiene todo esto que fuimos nombrando, que ver con la danza, con el baile? Es que creemos  que somos -todos- bailarines. Solo que no estamos en estado de baile. Para ello, para reconocer los cuerpos de otro modo, es que proponemos un espacio (¿más pequeño que el mundo?); un espacio para “saber” de cada uno (de ese otro, auxiliar y semejante). Y  reconocer los objetos en el contexto que nos toca; no dejarlos en aislamiento sino construir un lazo con la posibilidad de no (solamente) ser utilizados, sino utilizar. Lograr una cohesión con las cosas y, sobre todo, una cohesión con los otros. Aceptar que el cuerpo propio se compone entre/con los otros.

Consideramos que es en el acontecer de la danza donde se puede captar la manifestación corporal y tanto en su desobediencia (a un impulso, a un mandato, a un supuesto saber) como en su desplegarse/recrearse, donde es posible alcanzar otro tiempo y espacio, una distribución “nueva” que, sin embargo, hace al reconocimiento de algo singular, el ritmo (que es como la propia respiración). 

El entrenamiento de la danza, a su vez, implica una disciplina y produce un oxímoron, dado que es una disciplina liberadora y, del mismo modo en que  repetimos los actos cotidianos, hay en el hacer dancístico una repetición de movimientos y gestos que conllevan una comprensión. No una repetición que implica hacer otra vez lo mismo, sino que eso mismo es diferente porque se le da vida cada vez.  Así, del danzar como arte escénico se produce otro oxímoron: una danza en el escenario es única cada vez, es fugaz y, sin embargo, penetrante: queda registrada en la memoria.

El cuerpo como materia danzable se amplía sobre sí y sobre los otros. Las posturas se modifican hasta acceder a otra forma discursiva. Cada parte del cuerpo, eso metonímico que hace a un todo, se afirma, se metaforiza. Esa danza gira hacia el cuerpo social y nos inscribe entre las cosas del mundo. Y es en ese “entre” donde, además de coreográficos,  los cuerpos se vuelven geografía y arquitectura.

Al bailar fluyen los cuerpos: hacen música. Comunican lo que cada uno “interpreta”, lee, ve, escucha.  Yo bailo/ tú bailas/ nosotros bailamos. En cada instante, por ejemplo: sentados en la consulta médica o al atarnos los cordones. O bien, si nos  encontramos en una manifestación, vemos personas/cuerpos caminando/brazos arriba/bocas abiertas; podríamos hacer una pausa en esa coreografía, suponer una foto.  Si luego hago un play, esa coreografía se modifica y puedo guiarla hacia otra dirección, hacia otro plano. Puedo mirar más y ver un grupo meciéndose en una patera, o (como hizo Agnès Varda) las espigadoras en las cosechas. 

El baile como una apertura de fronteras; el movimiento como una construcción de sentidos. Cada vez un suceso, un hecho de creación. Tan lejos, tan cerca, y entonces, la ampliación del concepto de baile.  El cuerpo, que de múltiples maneras es expuesto (mal o bien tratado), insiste: siempre es capaz de arte.  Así, a medida que amplía artísticamente el mundo, lo expande y se expande.