Por Luisa Martínez Saldarriaga
IG @lademiradaencantadora
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Cuando miramos a alguien danzar, creemos estar contemplando únicamente cómo se mueve. Observamos un cuerpo que cambia de posición, sigue un ritmo, ejecuta determinados pasos y ocupa un espacio; pero si nos detenemos un poco más, la escena empieza a crecer.
Percibimos una silueta, un juego de luces, una planimetría, una coreografía, una velocidad, una pausa, un gesto. Y, además, notamos un vestido que se abre al girar, un pelo que acompaña una caída, unos pies descalzos o unos zapatos de tacón, determinados colores. Escuchamos la música, pero ahora, gracias a todo este conjunto de simbolismos estéticos, también podemos verla.
Y es entonces cuando aparece una pregunta: ¿Qué miramos cuando miramos bailar? La respuesta dice mucho más de lo que parece: no vemos únicamente movimiento; percibimos un conjunto de relaciones que ocurren al mismo tiempo y que interpretamos muchas veces sin darnos cuenta.
Mirar no es solamente ver
Ver es un acto pasivo e involuntario; para ver basta con que la luz entre por tus ojos totalmente abiertos y haya algo frente a ti; sucede sin ser buscado. Mirar es una acción voluntaria, activa y consciente; es dirigir la vista hacia algo o alguien más; es prestar atención.
Cuando observamos algo con detenimiento, nuestra mirada no permanece quieta, sino que selecciona, relaciona y reconoce. Cuando miramos danzar, nuestra mirada puede desplazarse de un cuerpo a otro, seguir una trayectoria, detenerse en un gesto o anticipar un movimiento. Podemos percibir la distancia entre dos personas antes incluso de comprender qué relación tienen dentro de la coreografía.
Esta manera de entender la percepción se acerca al pensamiento del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty, para quien el cuerpo no es simplemente un receptor pasivo de estímulos, sino un cuerpo perceptual que construye sentido en su relación con el mundo, los objetos y otros cuerpos. Resulta interesante cuando hablamos de danza, ya que no estamos frente al movimiento como quien observa un objeto inmóvil, sino que también participamos desde nuestro propio cuerpo en la experiencia de percibir ese arte.
Es por esto que quizás una danza puede provocarnos algo internamente mucho antes de que sepamos explicar exactamente qué estamos sintiendo.
La ropa también nos enseña qué mirar
Estamos acostumbrados a pensar en la ropa como algo que acompaña a la danza, como una decisión visual que sucede alrededor del movimiento; pero la historia del ballet muestra que la relación puede ser mucho más estrecha: Las transformaciones del vestuario estuvieron relacionadas con las convenciones sociales, las necesidades técnicas y las ideas de los coreógrafos.
En el siglo XVII, el ballet estaba estrechamente ligado a la aristocracia —era la nobleza quien lo practicaba—; por lo tanto, la indumentaria respondía a las normas estéticas de la clase alta y de la corte real. Cuando se miraba bailar ballet, se veía —entre muchas otras cosas— un pasatiempo practicado por una figura de poder.
Más adelante, hacia el siglo XVIII, con la expansión del arte y al convertirse en una profesión técnica y teatral, bailarines de ópera como Marie Camargo pudieron acortar sus faldas y eliminar los tacones para facilitar determinados movimientos y hacer más visible el trabajo de los pies. La coreógrafa Marie Sallé, por su parte, eliminó elementos rígidos del vestuario y usó una túnica sencilla buscando favorecer una intención más expresiva.
Estos cambios no solo transformaron la manera de bailar; también modificaron aquello que el público podía ver. El vestuario empezó a relacionarse de otras maneras con las posibilidades del cuerpo y con la percepción del movimiento, haciendo más visibles ciertos detalles de la ejecución técnica del bailarín.
La ropa, entonces, no solamente se mueve con el cuerpo. También puede limitarlo, revelarlo, enfatizarlo y modificar aquello que nosotros podemos percibir. A su vez, responde a los cambios sociales y a las transformaciones que experimenta una práctica en una determinada época.
Esto nos recuerda algo importante: incluso aquello que parece ser una consecuencia de la danza participa en la construcción de sus significados.
Antes de reconocer una danza, ya la estamos leyendo
Imaginemos que vemos a una pareja preparándose para bailar. Ella lleva un vestido de lentejuelas; él, unos zapatos de charol. Hay una postura, una distancia entre ambos, una manera de disponerse en el espacio; todavía no han dado un paso y, sin embargo, probablemente ya estamos intentando reconocer qué vamos a ver y no necesariamente porque conocemos la técnica, sino porque hemos acumulado imágenes, experiencias y referencias culturales que nos enseñan a relacionar determinadas formas estéticas con contextos culturales específicos.
¿Qué género musical creerías tú que la pareja va a bailar?
Exacto, es imposible saberlo con una descripción tan vaga y ninguna «imagen» que la acompañe; pero la sola narración seguramente te permite acercarte, intuir o descartar un par de opciones. Y es que para que algo adquiera significado, debe poder hacer sentido dentro de un código individual y compartido, algo a lo que nuestra cultura ha prestado relativamente poca atención a pesar de su presencia constante en la experiencia cotidiana: la percepción corporal, kinésica y proxémica.
Un objeto aparentemente sencillo puede decirnos mucho. Un vestuario no responde únicamente a decisiones ornamentales, sino que, dependiendo del contexto, puede activar asociaciones que hemos aprendido a reconocer de manera casi inconsciente, y es que nuestra mirada también tiene memoria: guarda imágenes, relaciones y experiencias que reaparecen cuando volvemos a encontrarnos con determinadas formas.
Es por esto que cuando miramos bailar no estamos únicamente observando al bailarín, al bailador o apreciando la coreografía; también captamos un entramado de significaciones culturales y personales que hemos adquirido a través de nuestra experiencia humana, aunque estas asociaciones no siempre estén presentes.
No es lo mismo observar una danza de nuestra región, que conocemos y que hace parte de nuestras raíces culturales, que una que se practica al otro lado del mundo y de la que no sabemos absolutamente nada; esta última puede resultarnos fascinante o grotesca, pero, al no contar con referencias previas evidentes, nuestros «juicios de valor» pueden llevarnos a relacionarla con algo menos evidente y más personal.
Así que cuando miramos bailar, no miramos desde un lugar vacío. Además de observar el arte y al artista, miramos desde nuestra propia historia y, en ese ejercicio, también nos observamos a nosotros mismos.
Paul Valéry pensó de una manera particularmente sugerente la relación entre quien observa y el cuerpo que danza. Frente al movimiento, el espectador puede experimentar corporalmente su ritmo hasta sentir, de alguna manera, que también baila. No significa que todos sintamos lo mismo frente a una danza; significa que mirar también es una forma de relacionarnos con aquello que vemos.
Por eso, la próxima vez que observemos bailar, quizás podamos hacer algo distinto; en lugar de preguntarnos únicamente si alguien baila bien, podemos preguntarnos: ¿cómo ocupa el espacio?, ¿qué sugiere una pausa?, ¿qué cambia cuando aparece otro cuerpo?, ¿qué nos dice el vestuario?, ¿por qué reconocemos ciertas formas?, ¿qué parte de la escena atrae nuestra atención?
No necesitamos ser bailarines, coreógrafos o especialistas para hacernos estas preguntas. Todos tenemos una mirada única que puede aprender con presencia y curiosidad, porque cuando miramos bailar, nuestros ojos no solamente siguen un movimiento, sino que también recuperan experiencias y construyen significados.
Tal vez mirar bailar consiste, en parte, en reconocer todo aquello que ya estábamos percibiendo mucho antes de darnos cuenta. En ese ejercicio íntimo tenemos la oportunidad de descubrir una nueva forma de apreciar la danza, porque cuando prestamos atención a aquello que antes pasaba desapercibido, cambia nuestra manera de mirarlo, comprenderlo y disfrutarlo.
