CONVERTIR LA FRUSTRACIÓN EN MOTOR DE MOVIMIENTO

Por Karla Maldonado

IG @karlamaldonado.n

Hace poco, la vida me dio la oportunidad de aprender, nada más y nada menos, que de la maravillosa frustración. Así es: un sentimiento del cual, quizás por instinto, huimos de entrada, pero que resulta fundamental para nuestro desarrollo como seres humanos en todos los aspectos.

Según la Gaceta UNAM (2022), la frustración es esa emoción tan común que surge cuando algo que deseamos o necesitamos se queda sin satisfacer. La palabra viene del latín frustratio, que significa engaño, decepción o desencanto.

Como bailarines, sabemos que es una realidad. La frustración nos acompaña de manera constante, tanto en lo profesional como en el entrenamiento: cuando no somos elegidos en el medio por diversas razones, cuando intentamos una disciplina nueva, un paso o un truco y no nos sale, cuando nos equivocamos en una coreografía o cuando nos quedamos en blanco en una improvisación o en escena. Nadie se escapa de este sentimiento, aunque en redes sociales, a veces, solo mostremos nuestros logros y no el proceso para llegar a ellos ni los proyectos que nunca concluyeron. Pero ¿es realmente tan mala la frustración?

Como otros conceptos de la vida, pienso que la frustración no nos cambia: sólo potencia y revela lo que ya somos, y nos muestra lo que aún tenemos por trabajar. Es ahí cuando nuestro diálogo interno se intensifica, donde aparece la oportunidad de observar cómo nos hablamos y cómo hacemos las paces con soltar lo que no fue, lo que pudo haber sido e, incluso, como menciona Ratia (2022) en su artículo, “reconciliarnos con la mediocridad”.

Hace algunas semanas la frustración me visitó y, confieso, hacía mucho que no venía tan intensa. Ahí estaba yo, intentando responder a situaciones que, vistas ahora desde otra perspectiva, me retaron muchísimo y me sacaron por completo de mi zona de confort. Mi respuesta fue intentar sostener lo que hoy puedo ver como tres capacidades distintas.

La primera, mi capacidad de disponibilidad.

Mi artículo anterior se tituló “Estar disponible también es disciplina” y, en ese momento, no me di cuenta de que había pasado por alto una parte crucial del estado de disponibilidad: si no estamos acostumbrados, sostenerlo por un periodo prolongado puede ser extremadamente agotador.

Ahora añado a aquel artículo que, quizás, el secreto de la disciplina de la disponibilidad no es querer cambiar de la noche a la mañana sino ir ampliando poco a poco el tiempo que logramos sostener cierto tipo de disponibilidad (por ejemplo, estar disponibles para la inspiración, para nuestro cuerpo, para los demás, para una obra…).

Además -y es muy importante decirlo- también se vale descansar y permitirnos no estar disponibles por ciertos períodos. Hablar de sostener la disponibilidad con disciplina sin mencionar que es imposible mantenerla por siempre, sería caer en los mismos discursos que inundan las redes sociales; ésos que romantizan la perfección y la optimización de la rutina y del estilo de vida como si fuéramos un producto.

Es sólo combinando períodos de disponibilidad y de no disponibilidad, y ampliando ambos poco a poco, cuando nos acercaremos a la vida que cada quien desea. Es probable que el estilo de vida de quien admiras hoy no se haya construido de la noche a la mañana, y tal vez esa persona tampoco haya logrado sostenerlo por períodos largos desde el inicio. Quizás empezó como un hábito y, con constancia, se volvió una forma de vivir.

La segunda, mi tolerancia a la frustración. En algunas clases, escuché a la maestra Karen de Luna hablar sobre la importancia de desarrollar esta habilidad; y hoy, por fin entendí la urgencia de hablar acerca de ello. Se define como la capacidad de sostener el malestar emocional cuando un deseo, meta o expectativa no se cumple, sin caer en reacciones desadaptativas ni abandonar nuestros proyectos. Y al igual que las demás capacidades, no es un rasgo fijo sino algo entrenable que funciona de manera similar a un músculo.

Y la tercera, la capacidad de responder antes de reaccionar. No creo que la frustración como motor para moverse y accionar esté del todo mal: a veces es el empujón que necesitamos para hacer cosas que habíamos postergado o que ni siquiera habíamos pensado hacer. Sin embargo, otras veces llega con tanta intensidad que nos ciega con enojo o tristeza, y entonces reaccionamos desde el impulso visceral.

Ése es el momento perfecto para entrenar la respuesta antes que la reacción; es decir, tomarse un momento después de recibir el estímulo para elegir conscientemente cómo actuar. Porque, como se le atribuye a Viktor Frankl, “entre el estímulo y la respuesta hay un espacio. En ese espacio se encuentra nuestro poder para elegir nuestra respuesta, y en ella residen nuestro crecimiento y nuestra libertad”.

Si en algún momento sentiste que lo “arruinaste” y que mandaste muy lejos el uso de estas capacidades, quiero recordarte que todos somos seres humanos y todos seguimos aprendiendo. El punto está en asumir las consecuencias de nuestras acciones y levantarnos cada día a intentarlo de nuevo.

Me parece sumamente importante que, como artistas, abramos espacios para hablar en torno a la frustración y a cómo gestionarla cuando llega, y nos acompañemos en el camino que todos recorremos para cumplir nuestros sueños. Hablar sobre la frustración no la hace desaparecer, pero nos recuerda que nadie se mueve solo. Si hoy la tienes cerca, aquí hay alguien más que también está intentándolo.

Hoy menciono tres capacidades, pero seguro hay más. ¿Cuáles agregarías tú?

Recomendaciones para seguir leyendo:

Gaceta UNAM, Trabajemos en la tolerancia a la frustración (mayo de 2022): https://www.gaceta.unam.mx/trabajemos-en-la-tolerancia-a-la-frustracion/

Ratia, Jorge, Reconciliarnos con la mediocridad, ETHIC (febrero de 2022): https://ethic.es/2022/02/reconciliarnos-con-la-mediocridad/

¿QUÉ MIRAMOS CUANDO MIRAMOS BAILAR?

Por Luisa Martínez Saldarriaga

IG @lademiradaencantadora

Cuando miramos a alguien danzar, creemos estar contemplando únicamente cómo se mueve. Observamos un cuerpo que cambia de posición, sigue un ritmo, ejecuta determinados pasos y ocupa un espacio; pero si nos detenemos un poco más, la escena empieza a crecer.

Percibimos una silueta, un juego de luces, una planimetría, una coreografía, una velocidad, una pausa, un gesto. Y, además, notamos un vestido que se abre al girar, un pelo que acompaña una caída, unos pies descalzos o unos zapatos de tacón, determinados colores. Escuchamos la música, pero ahora, gracias a todo este conjunto de simbolismos estéticos, también podemos verla.

Y es entonces cuando aparece una pregunta: ¿Qué miramos cuando miramos bailar? La respuesta dice mucho más de lo que parece: no vemos únicamente movimiento; percibimos un conjunto de relaciones que ocurren al mismo tiempo y que interpretamos muchas veces sin darnos cuenta.

Mirar no es solamente ver

Ver es un acto pasivo e involuntario; para ver basta con que la luz entre por tus ojos totalmente abiertos y haya algo frente a ti; sucede sin ser buscado. Mirar es una acción voluntaria, activa y consciente; es dirigir la vista hacia algo o alguien más; es prestar atención.

Cuando observamos algo con detenimiento, nuestra mirada no permanece quieta, sino que selecciona, relaciona y reconoce. Cuando miramos danzar, nuestra mirada puede desplazarse de un cuerpo a otro, seguir una trayectoria, detenerse en un gesto o anticipar un movimiento. Podemos percibir la distancia entre dos personas antes incluso de comprender qué relación tienen dentro de la coreografía.

Esta manera de entender la percepción se acerca al pensamiento del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty, para quien el cuerpo no es simplemente un receptor pasivo de estímulos, sino un cuerpo perceptual que construye sentido en su relación con el mundo, los objetos y otros cuerpos. Resulta interesante cuando hablamos de danza, ya que no estamos frente al movimiento como quien observa un objeto inmóvil, sino que también participamos desde nuestro propio cuerpo en la experiencia de percibir ese arte.

Es por esto que quizás una danza puede provocarnos algo internamente mucho antes de que sepamos explicar exactamente qué estamos sintiendo.

La ropa también nos enseña qué mirar

Estamos acostumbrados a pensar en la ropa como algo que acompaña a la danza, como una decisión visual que sucede alrededor del movimiento; pero la historia del ballet muestra que la relación puede ser mucho más estrecha: Las transformaciones del vestuario estuvieron relacionadas con las convenciones sociales, las necesidades técnicas y las ideas de los coreógrafos.

En el siglo XVII, el ballet estaba estrechamente ligado a la aristocracia —era la nobleza quien lo practicaba—; por lo tanto, la indumentaria respondía a las normas estéticas de la clase alta y de la corte real. Cuando se miraba bailar ballet, se veía —entre muchas otras cosas— un pasatiempo practicado por una figura de poder.

Más adelante, hacia el siglo XVIII, con la expansión del arte y al convertirse en una profesión técnica y teatral, bailarines de ópera como Marie Camargo pudieron acortar sus faldas y eliminar los tacones para facilitar determinados movimientos y hacer más visible el trabajo de los pies. La coreógrafa Marie Sallé, por su parte, eliminó elementos rígidos del vestuario y usó una túnica sencilla buscando favorecer una intención más expresiva. 

Estos cambios no solo transformaron la manera de bailar; también modificaron aquello que el público podía ver. El vestuario empezó a relacionarse de otras maneras con las posibilidades del cuerpo y con la percepción del movimiento, haciendo más visibles ciertos detalles de la ejecución técnica del bailarín.

La ropa, entonces, no solamente se mueve con el cuerpo. También puede limitarlo, revelarlo, enfatizarlo y modificar aquello que nosotros podemos percibir. A su vez, responde a los cambios sociales y a las transformaciones que experimenta una práctica en una determinada época.

Esto nos recuerda algo importante: incluso aquello que parece ser una consecuencia de la danza participa en la construcción de sus significados.

Antes de reconocer una danza, ya la estamos leyendo

Imaginemos que vemos a una pareja preparándose para bailar. Ella lleva un vestido de lentejuelas; él, unos zapatos de charol. Hay una postura, una distancia entre ambos, una manera de disponerse en el espacio; todavía no han dado un paso y, sin embargo, probablemente ya estamos intentando reconocer qué vamos a ver y no necesariamente porque conocemos la técnica, sino porque hemos acumulado imágenes, experiencias y referencias culturales que nos enseñan a relacionar determinadas formas estéticas con contextos culturales específicos.

¿Qué género musical creerías tú que la pareja va a bailar?

Exacto, es imposible saberlo con una descripción tan vaga y ninguna «imagen» que la acompañe; pero la sola narración seguramente te permite acercarte, intuir o descartar un par de opciones. Y es que para que algo adquiera significado, debe poder hacer sentido dentro de un código individual y compartido, algo a lo que nuestra cultura ha prestado relativamente poca atención a pesar de su presencia constante en la experiencia cotidiana: la percepción corporal, kinésica y proxémica.

Un objeto aparentemente sencillo puede decirnos mucho. Un vestuario no responde únicamente a decisiones ornamentales, sino que, dependiendo del contexto, puede activar asociaciones que hemos aprendido a reconocer de manera casi inconsciente, y es que nuestra mirada también tiene memoria: guarda imágenes, relaciones y experiencias que reaparecen cuando volvemos a encontrarnos con determinadas formas.

Es por esto que cuando miramos bailar no estamos únicamente observando al bailarín, al bailador o apreciando la coreografía; también captamos un entramado de significaciones culturales y personales que hemos adquirido a través de nuestra experiencia humana, aunque estas asociaciones no siempre estén presentes.

No es lo mismo observar una danza de nuestra región, que conocemos y que hace parte de nuestras raíces culturales, que una que se practica al otro lado del mundo y de la que no sabemos absolutamente nada; esta última puede resultarnos fascinante o grotesca, pero, al no contar con referencias previas evidentes, nuestros «juicios de valor» pueden llevarnos a relacionarla con algo menos evidente y más personal.

Así que cuando miramos bailar, no miramos desde un lugar vacío. Además de observar el arte y al artista, miramos desde nuestra propia historia y, en ese ejercicio, también nos observamos a nosotros mismos.

Paul Valéry pensó de una manera particularmente sugerente la relación entre quien observa y el cuerpo que danza. Frente al movimiento, el espectador puede experimentar corporalmente su ritmo hasta sentir, de alguna manera, que también baila. No significa que todos sintamos lo mismo frente a una danza; significa que mirar también es una forma de relacionarnos con aquello que vemos.

Por eso, la próxima vez que observemos bailar, quizás podamos hacer algo distinto; en lugar de preguntarnos únicamente si alguien baila bien, podemos preguntarnos: ¿cómo ocupa el espacio?, ¿qué sugiere una pausa?, ¿qué cambia cuando aparece otro cuerpo?, ¿qué nos dice el vestuario?, ¿por qué reconocemos ciertas formas?, ¿qué parte de la escena atrae nuestra atención?

No necesitamos ser bailarines, coreógrafos o especialistas para hacernos estas preguntas. Todos tenemos una mirada única que puede aprender con presencia y curiosidad, porque cuando miramos bailar, nuestros ojos no solamente siguen un movimiento, sino que también recuperan experiencias y construyen significados.

Tal vez mirar bailar consiste, en parte, en reconocer todo aquello que ya estábamos percibiendo mucho antes de darnos cuenta. En ese ejercicio íntimo tenemos la oportunidad de descubrir una nueva forma de apreciar la danza, porque cuando prestamos atención a aquello que antes pasaba desapercibido, cambia nuestra manera de mirarlo, comprenderlo y disfrutarlo.

EL NERVIO VAGO SE ENTUSIASMA ¡BAILANDO!

Por Helena Lorenzo

@biodanzahelena

Cuando bailamos no se mueven solamente nuestros músculos y articulaciones. También cambia nuestra respiración, se acelera o se calma el corazón y se modifica el funcionamiento de nuestro sistema nervioso. En esta comunicación continua entre cuerpo y cerebro tiene un papel importante el nervio vago, uno de los principales nervios del sistema parasimpático. Recorre gran parte de nuestro organismo (por eso se llama “errante”) y conecta el cerebro con órganos como el corazón, los pulmones y el aparato digestivo.

Gracias a esta comunicación, el cerebro recibe constantemente información acerca de cómo estamos por dentro. Luego, podemos entender el nervio vago como una gran vía de comunicación entre cerebro y cuerpo.

El neurocientífico Stephen Porges propuso la teoría polivagal para explicar cómo nuestro sistema nervioso responde a las situaciones que vivimos. Una de sus ideas centrales es que nuestro organismo está evaluando continuamente el entorno; muchas veces, sin que seamos conscientes de ello (neurocepción). Parece que el cuerpo se preguntara continuamente: ¿Estoy seguro? ¿Existe algún peligro? ¿Necesito protegerme?

Según esta teoría podemos reconocer, de forma simplificada, tres grandes respuestas.

1. Seguridad y conexión: Cuando percibimos seguridad podemos relajarnos, comunicarnos y relacionarnos con otras personas. Porges relaciona este estado con el denominado sistema vagal ventral. Por ejemplo, llegamos a una sesión de Biodanza y encontramos un espacio agradable. La música nos resulta acogedora, alguien nos sonríe, escuchamos una voz tranquila y sentimos que podemos movernos sin ser juzgados. Poco a poco disminuye la tensión. El cuerpo recibe un mensaje: “Aquí puedo estar. Estoy seguro”.

2. Movilización: necesito actuar. Si percibimos un desafío o un posible peligro, nuestro organismo se prepara para la acción. Aumentan la energía, la tensión muscular, la respiración y el ritmo cardíaco. Es la conocida respuesta de lucha o huida, relacionada principalmente con la activación del sistema simpático. Esto no es necesariamente algo negativo. Una danza rítmica y enérgica también puede aumentar el pulso y la respiración. Estamos activados porque necesitamos energía para movernos. 

3. Inmovilización: cuando no podemos luchar ni huir. Esta respuesta puede aparecer cuando una situación se percibe como demasiado intensa y sentimos que no podemos escapar de ella. Porges la relaciona con el denominado sistema vagal dorsal. Podemos quedarnos paralizados o sin energía. Un ejemplo sencillo sería una persona que llega por primera vez a un grupo y permanece rígida, apenas se mueve y evita las miradas. No significa necesariamente que esté rechazando la actividad. Su organismo puede estar necesitando tiempo para comprobar que aquel espacio es seguro. Una invitación amable, respetar su distancia y permitirle participar a su ritmo pueden facilitar que progresivamente adquiera confianza.

Ésta es, quizá, una de las aportaciones más interesantes de la teoría polivagal para comprender las experiencias corporales. Nuestro sistema nervioso responde a elementos aparentemente pequeños:

una mirada, una sonrisa, el tono de la voz, la distancia corporal, una respiración tranquila o un contacto respetuoso. Son ecofactores positivos que ayudan. En un grupo también podemos ayudarnos a regularnos unos a otros. A este proceso se le denomina co-regulación. No siempre recuperamos la calma estando solos. A veces lo hacemos gracias a la presencia segura de otra persona o de un grupo.

Al comenzar una danza, aumenta naturalmente nuestra activación. El corazón late más rápido, respiramos con mayor intensidad y movilizamos energía. Después pueden aparecer movimientos más fluidos, una música más tranquila, una respiración más profunda, o un encuentro afectivo. El organismo comienza, entonces, a recuperar el equilibrio. La respiración lenta, el movimiento, la música, la percepción del propio cuerpo y la relación con otras personas pueden actuar conjuntamente sobre nuestra regulación autonómica.

En una sesión de biodanza, al principio aparecen propuestas que aumentan la vitalidad, el ritmo y las ganas de actuar. Posteriormente pueden llegar movimientos más fluidos, encuentros, contacto afectivo consentido y momentos de mayor interiorización. Finalmente recuperamos progresivamente la actividad. Tal como es la vida, que nos exige movernos continuamente entre distintos estados: necesitamos activarnos, emocionarnos, actuar, descansar, relacionarnos y volver a empezar. Un sistema nervioso flexible es aquel capaz de recorrer estos estados y regresar al equilibrio.

Desde esta perspectiva, la biodanza puede convertirse en un pequeño laboratorio de la vida: podemos aumentar nuestra energía sin perdernos en ella, escuchar las señales del cuerpo, encontrar apoyo en otras personas y después recuperar nuestra respiración, nuestro ritmo y nuestra presencia. En este sentido, ofrece un espacio de “entrenamiento” de nuestro nervio vago y las respuestas de nuestro sistema nervioso que, quizás, serán cada vez más eficaces con la práctica. 

La teoría polivagal ofrece una forma atractiva de interpretar estos procesos, aunque algunas de sus explicaciones anatómicas y evolutivas continúan siendo objeto de debate científico. Lo que sí podemos decir es que la salud consiste, precisamente, en tener esa flexibilidad nerviosa, respondiendo de forma eficaz a los cambios: activación, regresión, integración ¡y volvemos a danzar!

Referencias bibliográficas

1. Porges, S. W. (2007). The polyvagal perspective. Biological Psychology, 74(2), 116–143.

2. Porges, S. W. (2011). The Polyvagal Theory. W. W. Norton.

3. Bernardi, N. F., et al. (2017). Enhancement of pleasure during spontaneous dance. Frontiers in Human Neuroscience, 11, 572.

4. Kromenacker, B. W., et al. (2018). Vagal mediation of low-frequency heart rate variability during slow yogic breathing. Psychosomatic Medicine, 80(6), 581–587.

5. Grossman, P. (2023). Fundamental challenges and likely refutations of the five basic premises of the polyvagal theory. Biological Psychology, 180, 108589.