Por Fionna Viscido
IG @ffionnaviscido
¿Por qué considerar a los docentes, en la vida y particularmente en la danza, como padres sustitutos?
En su obra “Sobre la psicología del colegial” (1914), Siigmund Freud nos plantea que, en los alumnos o en los colegiales, predomina una ambivalencia afectiva para con sus maestros.
Si consideramos que la danza, especialmente el ballet, requiere una formación desde muy temprana edad, y nos centramos en los sujetos que desde pequeños encontraron su vocación en el cuerpo y en la danza, ¿qué lugar ocupan aquellos maestros que han dado inicio a su formación como bailarines y a su futura carrera profesional?
Haremos un recorrido por la relación padre-hijo en la niñez, que Freud divide en dos momentos: en el primero, nos dice que “el niño pequeño se ve obligado a amar y admirar a su padre, pues éste le parece el más fuerte, bondadoso y sabio de todos los seres; la propia figura de Dios no es sino una exaltación de la imago paterna, tal como se da en la más precoz vida infantil. Pero muy pronto se manifiesta el cariz opuesto de tal relación afectiva. El padre también es identificado como el todopoderoso perturbador de la propia vida instintiva; se convierte en el modelo que no solo se querría imitar, sino también destruir para ocupar su propia plaza."
Para leer a Freud debemos intentar no hacerlo con absoluta literalidad sino recurriendo a la metáfora. Cuando nos dice que “el padre se quiere imitar tanto como destruir” nos habla del amor-odio ambivalente que se siente desde la infancia por los padres. Lo mismo ocurre con los maestros, ya que son figuras que, en la niñez, uno concibe como todopoderosos; se les otorga un saber inmenso y, desde cierto “odio”, una admiración, porque a su vez el niño quisiera despojarse de ese poder que el maestro ejerce sobre él.
Si consideramos la formación en la danza como un trabajo complejo con niños hasta su adolescencia-juventud, es muy interesante pensar que esa relación se potencia. Muchas veces, los maestros se comportan como castradores y se posicionan en un lugar de padre autoritario. Podríamos considerar, incluso, que se genera una forma de crianza distinta a las figuras paternas primarias. ¿Sería correcto pensar que esos niños atraviesan una doble crianza?
En un segundo momento, Freud nos dice que “en la segunda mitad de la infancia se prepara un cambio de esta relación con el padre, cambio cuya magnitud no es posible exagerar” (...) “comprueba que el padre ya no es el más poderoso, el más sabio y el más acaudalado de los seres; comienza a dejar de estar conforme con él; aprende a criticarle y a situarle en la escala social."
Siguiendo a Freud, es entonces cuando el sujeto comprende que su padre es una persona faltante y no un ser todopoderoso. Cuando los bailarines dan cuenta de que sus maestros también son sujetos faltantes, que no poseen un saber absoluto, suele haber una crisis y un cuestionamiento sobre su futuro como artistas. Es decir que al ponerse en duda esa admiración, tambalea el deseo.
“Nuestra conducta frente a nuestros maestros no podría ser comprendida, ni tampoco justificada sin considerar los años de la infancia y el hogar paterno”. Aún considerando los salones de danza como segunda casa y los maestros como sustitutos del padre, el hogar paterno define la posición ante la vida y frente a todos sus posibles sustitutos. De ahí vendrían entonces nuestras posteriores relaciones con maestros, directivos y autoridades. Me refiero a los maestros como padres -y no madres-, porque la figura del padre encarna la ley, la autoridad y la castración. Si los maestros se posicionan como figura materna muy difícilmente podrían sostener un lugar de autoridad y de mirada que el sujeto busque colmar.
“El amor paterno es algo que el sujeto debe ganarse” (Erich Fromm: El arte de amar). Entonces, figura paterna en tanto nos dice qué movimientos son correctos y cuales no, quienes tienen ciertos roles en una pieza de danza y quienes no pueden realizarlos. Figura paterna en tanto reta, castiga y premia. Siguiendo esta línea podríamos pensar a los compañeros como una relación fraternal, donde compiten por el amor de un mismo padre y toman como modelo a una misma figura, desfigurada en cada subjetividad.
Pensar al maestro como ley, autoridad y castrador, en definitiva, como figura paterna, es un tema de abordaje complejo, pero necesario. Por ello, lejos de cerrarlo, quisiera promover un cuestionamiento en el lector bailarín y, particularmente, en el lector docente, acerca de qué posición podemos tomar para no sostener un lugar que, muchas veces, es incómodo y genera conflictos.
Quizás el bailarín deba cuestionarse, ¿por qué busco la mirada absoluta y de aprobación de mi maestro? Y si la respuesta se acerca a que el maestro es sustituto de la mirada paterna, entonces, ¿cómo podría bailar fuera de esa mirada?
Como paradoja a este último interrogante, el docente podría cuestionarse si es consciente de que sostiene una mirada, pero no toda. Es decir, si es consciente de que su mirada tiene efectos en la danza del sujeto, en tanto sujeto sujetado en esa mirada. Entonces, ¿cómo podría, dentro de esa mirada castrante, darle un lugar de subjetividad en su danza?
Quisiera concluir expresando que la ternura es uno de los caminos posibles, como vía para posicionarse como docente sustituto de la figura paterna, que posee un saber y una autoridad pero que también sostiene y aloja la angustia que, muchas veces, la vocación nos ocasiona.
