Por Montserrat Sáenz
IG @lamorenetafbw
Individualismo escénico, egocentrismo y narcisismo en el flamenco y la danza española.
¿Estamos formando bailarines capaces de impresionar a los demás o artistas capaces de construir algo valioso junto a los demás? Esta pregunta interpela a la enseñanza del baile flamenco y de la danza española, y obliga a revisar qué formas de excelencia premiamos. En el tablao flamenco, el baile solista concentra el protagonismo coreográfico: un único cuerpo construye y desarrolla el recorrido expresivo del baile. La atención del espectador se dirige hacia la individualidad del intérprete, su virtuosismo técnico y su personalidad escénica. En la danza española de conjunto, varios cuerpos pueden asumir simultáneamente la construcción de una obra. La diferencia es estética, aunque sus implicaciones pedagógicas merecen una discusión más profunda.
El baile flamenco se configuró históricamente a partir de diversas tradiciones populares andaluzas, en las que convivían prácticas de carácter comunitario, bailes de pareja e interpretaciones individuales. Entre sus antecedentes destacan los bailes de jaleo, como el olé, el vito, el zorongo y la cachucha, estudiados por Miguel Ángel Berlanga, que tuvieron especial desarrollo entre finales del siglo XVIII y mediados del XIX. La expresión individual y la participación comunitaria forman, por tanto, parte de su historia. Su profesionalización, especialmente a través de los cafés cantantes del siglo XIX, contribuyó a consolidar un modelo escénico en el que el solista adquirió protagonismo destacado. La pregunta central es qué valores fomenta una cultura que concentra reiteradamente el reconocimiento en la figura individual y qué posibilidades abre, frente a ella, la composición coreográfica compartida.
El formato del tablao plantea una pregunta crítica: ¿Qué ocurre cuando el reconocimiento artístico gira reiteradamente alrededor de la excepcionalidad de una sola persona? El individualismo escénico designa, precisamente, esta distribución del protagonismo; constituye una opción expresiva legítima. El egocentrismo, en cambio, aparece cuando alguien organiza sus relaciones desde la primacía de sus propios intereses y perspectivas. El narcisismo psicológico añade, en determinados casos, una búsqueda intensa de admiración, superioridad y validación. Una forma escénica y un rasgo de personalidad pertenecen a planos diferentes, aunque pueden entrar en relación.
La psicología distingue entre admiración y rivalidad narcisista. Back y sus colaboradores explican que buscar reconocimiento y defender competitivamente una imagen grandiosa son dimensiones relacionadas, pero distintas. Cabe preguntarse si una cultura profesional basada en la celebridad, la comparación permanente y el privilegio de una figura central puede reforzar conductas egocéntricas en intérpretes que ya presentan esas tendencias. Esta es una hipótesis cultural por investigar, más que un diagnóstico de los bailaores solistas. El mismo interrogante alcanza a cantantes, actores y otras profesiones escénicas: la crítica apunta a los incentivos que rodean al protagonismo, y el flamenco ofrece un campo específico para analizarlo desde la danza.
El problema comienza cuando el lugar que la bailaora ocupa sobre el escenario se convierte en la medida que exige para sus relaciones: cuando recibir admiración importa más que respetar a sus compañeros, aceptar una corrección o reconocer un talento ajeno. El escenario debería ser un espacio para expresar una singularidad artística, y también una escuela de responsabilidad. La legitimidad de un solo convive con el deber de examinar los sistemas que confunden excelencia con superioridad personal.
La coreografía grupal ofrece un contrapeso pedagógico concreto. En una composición grupal de danza española estilizada, cada desplazamiento modifica el espacio disponible para otro cuerpo; cada giro, braceo y acento debe integrarse en una arquitectura común. La destreza individual continúa siendo imprescindible, mientras su calidad se verifica también en la precisión de la relación. El intérprete practica la atención compartida, la adaptación de sus tiempos y el cuidado del espacio ajeno (muy valioso). La pregunta deja de ser únicamente «¿cómo brillo?» y se amplía hacia «¿qué construimos juntos?». La singularidad artística encuentra así otra vía de expresión: contribuir al resultado del conjunto.
Diversas investigaciones científicas respaldan el potencial de la danza colectiva para fortalecer los vínculos sociales mediante la sincronización corporal y la experiencia del movimiento compartido. Tarr y colaboradores observaron que la sincronización y el esfuerzo en la danza favorecían la cercanía social y elevaban el umbral del dolor, empleado como indicador indirecto de procesos fisiológicos. Estos hallazgos respaldan el interés por la experiencia de bailar compartida, mientras que demostrar una reducción del narcisismo clínico mediante coreografías colectivas requeriría investigaciones específicas. Tampoco existe base para afirmar que bailar un solo cause narcisismo o psicopatía, conceptos psicológicos distintos. La fuerza de esta propuesta reside en sus posibilidades educativas observables: escuchar al otro cuerpo danzante, cooperar bailando, recibir correcciones y reconocer la aportación ajena.
Surge aquí una objeción necesaria: también dentro de una compañía pueden existir egocentrismo, disputas por la visibilidad, jerarquías abusivas y apropiación del éxito común. El simple hecho de bailar juntos resulta insuficiente para transformar esas dinámicas. La verdadera alternativa consiste en unir la composición grupal con una ética pedagógica, acompañada de una enseñanza que promueva conscientemente el respeto, la cooperación, la empatía, la responsabilidad compartida, la distribución justa del reconocimiento, límites claros, espacio seguro y respeto por cada integrante. Quien dirige una compañía también debe examinar su propio ejercicio del poder. La excelencia de un bailarín se manifiesta en su calidad artística sobre el escenario, mientras que su valor como integrante de una comunidad también se expresa en su comportamiento humano y en la manera en que se relaciona con los demás. El talento artístico puede despertar admiración; la calidad de las relaciones humanas permite construir una comunidad artística saludable.
Reivindicar el flamenco y la danza española de conjunto significa ampliar nuestra idea de virtuosismo y asumir una responsabilidad ética en la formación artística. Podemos valorar la potencia expresiva de una presencia singular y, al mismo tiempo, cuestionar los sistemas que elevan la admiración individual por encima del vínculo humano. En una cultura fascinada por la celebridad, los “likes” y el aplauso, enseñar a construir con otros constituye una decisión artística y social. La verdadera pregunta es qué clase de relaciones ayuda a cultivar nuestra pedagogía. El virtuosismo individual muestra lo que un cuerpo puede hacer; el virtuosismo compartido revela lo que varios cuerpos pueden alcanzar cuando cada uno se hace responsable de su presencia en relación con los demás.
Referencias
Instituto Andaluz del Flamenco. «El baile flamenco». Junta de Andalucía. https://www.juntadeandalucia.es/aaiicc/flamenco/content/el-baile-flamenco-0
Back, M. D., et al. (2013). «Narcissistic admiration and rivalry». Journal of Personality and Social Psychology, 105(6), 1013–1037. https://doi.org/10.1037/a0034431
Tarr, B., Launay, J., Cohen, E. y Dunbar, R. (2015). «Synchrony and exertion during dance independently raise pain threshold and encourage social bonding». Biology Letters, 11(10). https://doi.org/10.1098/rsbl.2015.0767
Berlanga, M. Á. (2016). «Los bailes de jaleo, precedentes directos de los bailes flamencos». Anuario Musical.
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