EL NERVIO VAGO SE ENTUSIASMA ¡BAILANDO!

Por Helena Lorenzo

@biodanzahelena

Cuando bailamos no se mueven solamente nuestros músculos y articulaciones. También cambia nuestra respiración, se acelera o se calma el corazón y se modifica el funcionamiento de nuestro sistema nervioso. En esta comunicación continua entre cuerpo y cerebro tiene un papel importante el nervio vago, uno de los principales nervios del sistema parasimpático. Recorre gran parte de nuestro organismo (por eso se llama “errante”) y conecta el cerebro con órganos como el corazón, los pulmones y el aparato digestivo. Gracias a esta comunicación, el cerebro recibe constantemente información acerca de cómo estamos por dentro. Luego, podemos entender el nervio vago como una gran vía de comunicación entre cerebro y cuerpo.

El neurocientífico Stephen Porges propuso la teoría polivagal para explicar cómo nuestro sistema nervioso responde a las situaciones que vivimos. Una de sus ideas centrales es que nuestro organismo está evaluando continuamente el entorno, muchas veces sin que seamos conscientes de ello. (neurocepción). Parece que el cuerpo se preguntara continuamente: ¿Estoy seguro? ¿Existe algún peligro? ¿Necesito protegerme?.

Según esta teoría podemos reconocer, y de forma simplificada, tres grandes respuestas.

1. Seguridad y conexión: Cuando percibimos seguridad podemos relajarnos, comunicarnos y relacionarnos con otras personas. Porges relaciona este estado con el denominado sistema vagal ventral. Por ejemplo, llegamos a una sesión de Biodanza y encontramos un espacio agradable. La música nos resulta acogedora, alguien nos sonríe, escuchamos una voz tranquila y sentimos que podemos movernos sin ser juzgados. Poco a poco disminuye la tensión. El cuerpo recibe un mensaje: “Aquí puedo estar. Estoy seguro”.

2. Movilización: necesito actuar. Si percibimos un desafío o un posible peligro, nuestro organismo se prepara para la acción. Aumentan la energía, la tensión muscular, la respiración y el ritmo cardíaco. Es la conocida respuesta de lucha o huida, relacionada principalmente con la activación del sistema simpático. Esto no es necesariamente algo negativo. Una danza rítmica y enérgica también puede aumentar el pulso y la respiración. Estamos activados porque necesitamos energía para movernos. 

3. Inmovilización: cuando no podemos luchar ni huir. Esta respuesta puede aparecer cuando una situación se percibe como demasiado intensa y sentimos que no podemos escapar de ella. Porges la relaciona con el denominado sistema vagal dorsal. Podemos quedarnos paralizados o sin energía. Un ejemplo sencillo sería una persona que llega por primera vez a un grupo y permanece rígida, apenas se mueve y evita las miradas. No significa necesariamente que esté rechazando la actividad. Su organismo puede estar necesitando tiempo para comprobar que aquel espacio es seguro. Una invitación amable, respetar su distancia y permitirle participar a su ritmo pueden facilitar que progresivamente adquiera confianza.

Esta es quizá una de las aportaciones más interesantes de la teoría polivagal para comprender las experiencias corporales. Nuestro sistema nervioso responde a elementos aparentemente pequeños:

una mirada, una sonrisa, el tono de la voz, la distancia corporal, una respiración tranquila o un contacto respetuoso. Son ecofactores positivos que ayudan. En un grupo también podemos ayudarnos a regularnos unos a otros. A este proceso se le denomina co-regulación. No siempre recuperamos la calma estando solos. A veces lo hacemos gracias a la presencia segura de otra persona o de un grupo.

Al comenzar una danza, aumenta naturalmente nuestra activación. El corazón late más rápido, respiramos con mayor intensidad y movilizamos energía. Después pueden aparecer movimientos más fluidos, una música más tranquila, una respiración más profunda, o un encuentro afectivo. El organismo comienza, entonces, a recuperar el equilibrio. La respiración lenta, el movimiento, la música, la percepción del propio cuerpo y la relación con otras personas pueden actuar conjuntamente sobre nuestra regulación autonómica.

En una sesión de biodanza al principio aparecen propuestas que aumentan la vitalidad, el ritmo y las ganas de actuar. Posteriormente pueden llegar movimientos más fluidos, encuentros, contacto afectivo consentido y momentos de mayor interiorización. Finalmente recuperamos progresivamente la actividad. Tal como es la vida que nos exige movernos continuamente entre distintos estados: necesitamos activarnos, emocionarnos, actuar, descansar, relacionarnos y volver a empezar. Un sistema nervioso flexible es aquel capaz de recorrer estos estados y regresar al equilibrio.

Desde esta perspectiva, la biodanza puede convertirse en un pequeño laboratorio de la vida: podemos aumentar nuestra energía sin perdernos en ella, escuchar las señales del cuerpo, encontrar apoyo en otras personas y después recuperar nuestra respiración, nuestro ritmo y nuestra presencia. En este sentido, ofrece un espacio de “entrenamiento” de nuestro nervio vago y las respuestas de nuestro sistema nervioso que, quizás, serán cada vez más eficaces con la práctica. 

La teoría polivagal ofrece una forma atractiva de interpretar estos procesos, aunque algunas de sus explicaciones anatómicas y evolutivas continúan siendo objeto de debate científico. Lo que sí podemos decir es que la salud consiste precisamente en tener esa flexibilidad nerviosa, respondiendo de forma eficaz a los cambios: activación, regresión, integración y volvemos a danzar!

Referencias bibliográficas

1. Porges, S. W. (2007). The polyvagal perspective. Biological Psychology, 74(2), 116–143.

2. Porges, S. W. (2011). The Polyvagal Theory. W. W. Norton.

3. Bernardi, N. F., et al. (2017). Enhancement of pleasure during spontaneous dance. Frontiers in Human Neuroscience, 11, 572.

4. Kromenacker, B. W., et al. (2018). Vagal mediation of low-frequency heart rate variability during slow yogic breathing. Psychosomatic Medicine, 80(6), 581–587.

5. Grossman, P. (2023). Fundamental challenges and likely refutations of the five basic premises of the polyvagal theory. Biological Psychology, 180, 108589.

CHANEL Y EL BALLET. UNA HISTORIA QUE VUELVE A LA PASARELA

Por Luisa Martínez Saldarriaga

IG @lademiradaencantadora

La danza vuelve a ocupar un lugar en el imaginario de la moda. En su colección Primavera-Verano 2027 para Chanel, Matthieu Blazy incorpora siluetas que evocan el universo de las bailarinas clásicas, con vestidos de tul y cuerpos estructurados que recuerdan a las figuras representadas por el artista francés Edgar Degas, especialmente a su célebre escultura La pequeña bailarina de catorce años.

Presentada en París el 5 de octubre de 2026, la colección propone una mirada a las múltiples facetas de Gabrielle Chanel y a la transformación de su legado. Más que reconstruir literalmente el pasado de la casa, Blazy recupera elementos de su historia para reinterpretarlos desde el presente. En este diálogo entre épocas, las referencias al ballet permiten reconocer cómo las formas, los materiales y la representación del cuerpo en movimiento pueden trasladarse del escenario a la pasarela.

La relación entre Chanel y la danza, sin embargo, no es nueva. En la década de 1920, Gabrielle Chanel entabló amistad con Sergei Diaghilev, fundador de Los Ballets Rusos, y en 1924 diseñó el vestuario de Le Train bleu, una producción de esta compañía. Su interés por la libertad de movimiento también formó parte de su manera de concebir la indumentaria: prendas que acompañaran el cuerpo en lugar de restringirlo. Así, el encuentro entre ambas disciplinas no se limita a una inspiración estética, sino que forma parte de una historia compartida.

Con esta nueva colección, Chanel vuelve a poner en circulación ese imaginario. Las bailarinas de Degas, los vestuarios escénicos y las siluetas de tul nos recuerdan que la relación entre danza y moda va más allá de reproducir prendas asociadas al ballet: también implica observar cómo se construye una imagen del cuerpo, cómo se transforma el movimiento en forma y cómo una disciplina artística puede abrir nuevas posibilidades creativas para otra.

Una vez más, la pasarela nos invita a mirar el ballet desde otra perspectiva: no solo como espectáculo escénico, sino también como una fuente de investigación estética que continúa inspirando la creación contemporánea.

EL GOCE DEL CUERPO Y COMER NADA

Por Fionna Viscido

IG @ffionnaviscido

Por goce no entendemos el goce de placer, el gozar algo como deseo que viene a cumplirse como satisfacción. Goce para Lacan es aquello que, aún significando un daño para el sujeto, él mismo lo mantiene, lo repite y lo sostiene de forma inconsciente. El goce a un síntoma repetible incontables veces en la vida de un sujeto, como ejemplo.

¿Cuál sería el goce del cuerpo en el bailarín? El ballet como disciplina exige que el cuerpo vaya más allá de sus límites biológicos y físicos. Como expresa una famosa franse: “si duele, lo estás haciendo bien; si estás cansado, es un cansancio lindo porque estás trabajando bien; si te sangran las ampollas es porque estás bailando mucho”. Es decir que lejos de ser un dolor imposibilitante, o que se busque evitar, es un dolor que se quiere encontrar para generar cierta satisfacción ligada a la pulsión de muerte. Incluso hay bailarines que, aún en una lesión, siguen bailando sobre la misma pierna lesionada hasta romperse. “Romperse”... ¿Por qué el bailarín buscaría romperse, si su cuerpo es su único instrumento? ¿Lo hace porque hay una demanda de Otro que le imposibilita parar? ¿O quizás lo hace porque, de alguna forma paradójica, romperse es la única forma de descansar de su propio cuerpo?

Les comparto un fragmento del psicoanalista Mauricio Terrab en su libro Las miradas de las imágenes:

“El cuerpo siempre es un cuerpo alterado. El cuerpo, el cuerpo llamado cuerpo propio ha sido desde el comienzo alterado por el Otro. Es la idea de Lacan en el seminario 20, cuando señala que todas las necesidades del ser que habla están contaminadas. Esas necesidades, por estar atravesadas por el Otro del lenguaje, están contaminadas y sirven ya a otra cosa, a otra satisfacción que no es ya la satisfacción de esa necesidad, algo se la agrega, se la desvía, se la altera.”

Siguiendo su pensamiento, podríamos decir que, en el lenguaje de la danza, el cuerpo está contaminado por el mismo. Es decir que el cuerpo ya no es en su forma natural biológica sino que se ve alterado por ese lenguaje; los pies ya no se usan para correr sino para mostrar un en dehors (rotación) antinatural. Podríamos decir, a partir de este párrafo, que el cuerpo se acomoda a ese lenguaje que el Otro exige, un cuerpo alterado para llegar a cierta estética, un cuerpo que se busca “organizar” donde no hay una comodidad orgánica sino un acomodar el cuerpo a la mirada del Otro.

Pero lejos de criticar esa “organización”, es gracias a ella, que el bailarín logra introducir el orden simbólico y jerarquizar un orden que permita acotar ese goce sin padecerlo en exceso. Quiero decir, organizar el cuerpo es introducir una ley en el cuerpo; ley que me dice dónde debe ir cada parte del cuerpo. Decide en qué parte del cuerpo introducir esa tensión excesiva. Y ese intento de control que pasa por las posiciones de la danza se convierta quizá, en un circuito pulsional.

¿Qué sucede cuando el goce pasa a ser parte del intento de acomodar el cuerpo, a tal punto que aparece el “comer nada”?

Lacan nos dice que el anoréxico no es que no come sino que “come nada”. Comer nada es un acto dirigido a otro que dice algo que no se puede decir de otra manera. Es decir, la nada ocupa el lugar de objeto; la persona come nada porque esa nada es el objeto. Si la pregunta según Lacan es hacia el Otro y es ¿me podés perder?, esto supone una cierta angustia.

¿Cuál es el destino y la función de la anorexia en la danza? ¿Generar deseo en el Otro porque el discurso del Otro es “tienes que ser flaca para que te quiera la danza”? O quizás, inventarse una pregunta del orden de la perfección para introducirse en el discurso de la danza y del Otro.

Quizá, una bailarina que padece anorexia piensa que generando esa angustia también genera un deseo en el Otro, deseo que genera necesidad: “como estoy tan flaca y soy lo que me pedís, como como nada, me necesitás.” 

El psicoanalista Domenico Cosenza, en su libro “El muro de la anorexia”, nos habla de la anorexia como posición de rechazo; rechazo que produce placer, es decir, ya no hay placer en la comida sino en el rechazo y nos plantea que la anorexia es una forma de posicionarse ante el Otro.

Siguiendo esta línea podemos tomar el ambiente de la danza como facilitador de esa posición ante el Otro. Pero ¿la danza, o el discurso que quieren adjudicar a la danza? Si bien una bailarina debe ser sana para sostener su peso sobre las zapatillas de punta, ¿cuál es el límite que se cruza entre lo sano y lo físico como cuerpo hecho a medida para posicionarse ante un gran Otro y así no perder su mirada? 

Doménico nos dice “Solo si es posible para el sujeto sustraerse en algún punto a la necesidad de consentir a la demanda del Otro, el sujeto mismo está en condiciones de articular una diferencia, aún mínima, entre sí mismo y el Otro, capaz de desmarcarlo permitiéndole asumir una posición propia. En ese sentido, el rechazo del sujeto a la demanda del Otro deviene para él la condición misma del propio deseo.”

Es decir, si la demanda del gran Otro en la danza es el no comer nada, el ser flaca para gustar, incluso como una manipulación del saber sobre la salud del sujeto -y el sujeto satisface esa demanda-, es muy difícil que aparezca el propio deseo por la danza. Si bailamos en una posición para ser aceptados, mirados y amados por el Otro, es muy factible que el deseo por el propio cuerpo y la búsqueda de movimiento desde la expresión de un cuerpo real no aparezca. Porque nos posicionamos en el cuerpo ideal como objetivo que nunca se llega a alcanzar por medio del rechazo del cuerpo real; rechazo en el que un abismo de goce nos separa de la danza. 

Ante la pregunta del sujeto anoréxico: ¿me podés perder? Se puede leer una forma de buscar o reafirmar el amor del Otro, una búsqueda de signo de amor, que intenta saber qué lugar ocupa para el Otro. Pero si el gran Otro de la danza alimenta esa anorexia, sostiene el síntoma y lo felicita como lugar al que se tiene que llegar, premiándolo con roles y expectativas.

¿Cuál es la pregunta del sujeto? ¿La pregunta sigue siendo la misma y con ella un intento de búsqueda del amor del Otro? O quizá ¿No hay pregunta y se vuelve una búsqueda de amor por medio de satisfacer la demanda  y de control sobre el propio cuerpo? Quizá la búsqueda de amor sea por medio de ceder el control del cuerpo al Otro para que pueda amoldarlo a sus gustos y exigencias. 

Siguiendo a Doménico, la anoréxica no solo rechaza la comida sino también su imagen en el espejo. Ahí es donde aparece la pulsión escópica y, con ella, un goce en la propia mirada. Los bailarines hacemos mucho uso de la misma: todo lo que nuestros ojos registran es un elemento de comparación y de corrección para el cuerpo. Elemento cargado libidinalmente.

No quisiera hacerles creer que en un solo artículo uno puede abarcar la compleja trama del cuerpo y la comida en la danza, sino al contrario, comenzar por abrir un interrogante que más adelante nos traerá otros. Quizá, “pensar” lo que ocurre en la danza en cuanto a la alimentación y la mirada alrededor del cuerpo sea el inicio para instalar una pregunta; pregunta que permita entrever la verdad oculta del sujeto que baila.