Por Ana González Vañek
"La eternidad es una bendición que nos ha sido concedida"
Brian Weiss (Lazos de amor)
Ordenando mis correos de hace tiempo, encontré numerosas entrevistas que tanto yo como otras personas que fueron parte de DanzaNet y Danza & Comunicación, realizamos a distintos artistas. Con el fin de organizarlas mejor, armé una nueva carpeta para separar los materiales en crudo y las desgrabaciones, de las notas publicadas.
Cuando estaba por cerrar los mails, se me ocurrió escribir la palabra entrevista en el buscador. Siempre guardé todo en carpetas, pero intuí que podría no haberlo hecho alguna vez. Así fue que encontré un correo suelto (uno solo) en mi bandeja de entrada cuyo asunto decía entrevista completa. Al abrirlo encontré que se trataba de la desgrabación de una entrevista a Luis Biasotto, realizada por Cecilia Cozzarin para DanzaNet, en el año 2010. La redacción de la nota estuvo a su cargo por lo cual, seguramente, dejé el crudo sin guardar para leerlo en otro momento.
Creo fervientemente que el tiempo no existe, y que la vida es eterna. En este sentido, la danza es el único arte capaz de atravesar los velos que creemos nos separan del mundo espiritual: precisamente hoy, un día después de abrir una sección dedicada a Luis en este blog, encontré esta desgrabación.
Siempre estuvimos unidos con él por todo tipo de sincronías y las mismas continúan, pero sobre esto cuento en otro espacio. Por el momento, hoy quisiera compartir una de ellas para que al igual que yo lo hice, recorran sus palabras textuales que, personalmente, me llenaron de emoción y de recuerdos.
Recordar significa, etimológicamente, volver a pasar por el corazón, este maravilloso espacio donde reside la verdad sagrada que esencialmente somos, y que únicamente el amor por nuestro arte y por nuestra humanidad entera, es capaz de eternizar: "ese amor que hace que siempre vuelva" Luis
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Entrevista a Luis Biasotto por Cecilia Cozzarin. 20 de octubre de 2010. Desgrabación completa.
L: Te cuento un poco cómo es, más que nada desde dónde sale esto para ver hacia donde llegamos. Por un lado, nosotros empezamos a trabajar una obra particular, por eso está la explicación antes que supuestamente esa obra que es la del “Lado A” se estrena en agosto. El tema que surgió antes de muchos acontecimientos que nos pasaron fue el tema de la muerte. Coincidentemente, es algo natural ya se sabe, después que tomamos el tema, pasaron cosas muy reales. Falleció Marcelo Alvarez que es nuestro iluminador, la mamá de uno de los chicos, el papá de uno de los chicos, mi abuela, como que empezaron a pasar cosas reales justo en ese momento. Empezó a morir gente que conocemos, muy cercana. Habíamos tomado el tema muy amplio y general de la muerte. Yo ya venía trabajando por otras puntas el tema de la muerte del autor, sobre todo en Octubre, Luciana lo había visto también en su obra, eran temas que los teníamos masticados desde otro ángulo que tenía más que ver con la representación en ese entonces. Y lo que empezamos a trabajar ahí sobre todo para la obra A, el “Lado A”, fue el formato de un espectáculo que se iba a presentar en La Plata, entonces, paralelamente, apareció lo del festival y dijimos que hay algo que tiene que ver con la historia de nosotros, que hacía mucho que no habíamos presentado, hacía mucho que no nos juntábamos para trabajar. Eso es lo básico, primero. También es la primera vez que voy a hablar de esto y es un trabajo que se hizo una sola vez, y es un working aparte. No es que la obra se terminó. Después de empezar a trabajar el Lado A, apareció lo del festival y dijimos por qué no hacemos, porque no era la idea a ver si se entiende bien, como la idea del “reciclaje” no quiero decir la palabra reciclaje porque tampoco es, como el resto de lo que queda en los ensayos. No queríamos hacer eso sino que a partir de lo que teníamos en los ensayos íbamos a hacer el work in progress. Pero pasó que el work in progress empezó a cobrar tanta independencia como la obra misma que se estaba haciendo. Empezamos a dejar de usar elementos que usábamos en esa obra se empezaron a transformar en otras cosas y como que se armó un “desprendimiento”, y se armó otra obra paralela con el mismo tema, sobre una obra que todavía no habíamos hecho. Entonces, esa es como la base de ese trabajo. Era hablar sobre algo que todavía no estaba presente, por eso “una obra del futuro”.
C: Una de mis preguntas apuntaba a si existía algo así como “la obra” que los estuviera nucleando o si esto en realidad tenía que ver con una obra inexistente, una obra que no existe, una obra del futuro. A mi me hizo acordar todo el tema de la inactualidad, algo que pasa y de pronto, la irrupción de lo inesperado. Es Nietzsche ahí diciendo…es lo intempestivo. Y a mí me parece que tenía mucho que ver con eso. Cuando antes de ver la obra, yo había leído estas primeras líneas con las que ustedes presentaban su trabajo, me había quedado con esa frase “estamos haciendo una obra que no existe, una obra del futuro”. Y creo que lo que venías contando tenía…
L: En realidad, la supuesta obra…es como hablar de algo, es como hablar de un pensamiento de algo que todavía no se desarrolló. Entonces, tratamos de desarrollar un pensamiento a futuro de algo que todavía no se hizo. Entonces, supuestas cosas, pertenecen a un pensamiento que todavía no se creo. Que sería esa obra. Entonces, todo lo que se empezó a relacionar fue, para nosotros, al principio, fue referido a un trabajo que todavía estaba en proceso como este otro. Pero, supuestamente, ya lo habíamos pensado acabado. ¿Se entiende eso?
C: Igual lo curioso, es si eso no pasa en todas las obras. Que queda como ese resto, que quedan como esas ganas de decir, pero al final, los ensayos…
L: La diferencia es que esta otra obra se va a hacer. Esta obra que no está se va a hacer. Es como si yo agarrara un cuadro que todavía no está terminado, es el boceto de un cuadro. Entonces, ese boceto se puede presentar o no en algún momento pero nosotros armamos un boceto en relación a éste cuadro [el cuadro supuestamente terminado]. Empezamos a pensarlo, aunque todavía no sabemos cómo es pero imaginamos que puede ser de tal forma y que se yo. Esto cobra tal independencia que este cuadro [el cuadro terminado] ya deja de existir por éste [es boceto] pero este cuadro [el cuadro terminado], prontamente va a existir gracias a este [el boceto], al Lado B. ¿Se entiende? Espero que lo logremos.
C: Lo interesante es como va a ser el contraste, ¿no? Y hacer dialogar estos dos momentos.
L: Eso va a ser lo más complicado.
C: Sin tender a la síntesis perfecta de todo.
L: No, lógico. También poder partir de cosas reales que nos pasaron. A partir de eso empezamos a trabajar, empezó a cobrar independencia, nos olvidamos obviamente de esa obra también y, paralelo… Por eso hay algunos elementos, algunos no lo percibieron porque es algo interno. Por qué estaba la caña de cine, por qué había gente de cine, paralelo al trabajo, están filmando una película sobre Krapp. Entonces ellos fueron a todos los registros de los ensayos y quedaron incorporados dentro del trabajo también por una consecuencia natural, digo, el chico que escribía, por ejemplo, Alejo es el director de la película. El tipo que está con la caña es el sonidista de la película. Es como que se empezó a mezclar todo y se armó también siendo que el proceso de trabajo todavía era proceso de trabajo, quedaron incorporados dentro de un mismo proceso. Como que hay elementos filtrados de cosas causales de lo que se trabajaba en el mismo. Más allá que la película no tiene nada que ver, es una película de ellos, que se va a tomar como eje Krapp y después hay otras compañías, ellos sabrán qué hace. Me parece interesante el documental que hicieron.
C: ¿También tiene fecha para el año que viene?
L: Creo que se presenta para el BAFICI. Bueno, están en eso. Pero es como que había muchas cosas mezcladas, pero además, al mismo tiempo, seguimos una línea. Es como raro eso, difícil de explicar. Porque hay como muchas cosas atravesadas en la obra, pero al mismo tiempo cobró como un cauce real la obra B que todavía no tiene nombre.
C: Y hay continuidad por lo menos lo que me pareció a mí, hay continuidad con otras obras de Krapp. Con Olympica quizás dialoga en otro registro, pero hay cuestiones en común, no sólo que estén ustedes en el escenario y creando, sino que es imposible que no exista esa continuidad estando ustedes en el medio también. Es difícil desprenderse. Y, sin embargo, creo que acá el tema, como vos contaste, el surgimiento, eso fue lo inédito de esta obra. Es diferente su gestación. Pero, como de pronto, yo fui a refrescar algunas cosas en YouTube y empecé a ver, y esto, las cuestiones con la música están presentes. Ahora vos me contás lo del cine. Me parece que…
L: Es como para pensarlo un poco profundamente. Cada uno que está ahí trabajando. Es muy cierto lo que decís, estoy pensando, porque es como si uno…es una palabra muy tonta decir “renovación” pero como si uno empezara a trabajar…en la compañía hace muchos años que trabajamos, hicimos un formato, llegamos a un formato que incluso Olympica tiene un formato,
hicimos Olympica porque estábamos muy mal entre todos. La verdad estábamos muy mal, la relación afectiva, nos la pasábamos…pasaron muchas cosas que fueron muy fuertes a nivel sentimiento, entonces, dijimos nos tomamos un tiempo, cada uno tomó una ruta, yo tomé mi camino, hice mis cosas, quería también pensar desde otro lugar. Ya era un formato que lo manejábamos tan tranquilamente que podríamos hacer 80 topo Olympica, Mendiolanza, La Rioja, etc. Entonces, a partir del tiempo ese, como si uno dijera, viste cuando uno vuelve a la casa, después que pasó, no sé, cinco años, y te digo “bueno, me pasaron cosas en la vida”. Te cuento que me pasaron cosas en la vida, y las tengo incorporadas en mi vida y quiero hablar de eso también, entonces, pasó algo así, se nos filtraron cosas que tienen que ver con, en nuestro caso, nuestro contemporáneo pensamiento. Mezclada con la legalidad de que en el grupo hay cosas que no podés dejar atrás porque son parte de la historia de cada uno, está presente.
C: Es la relación con el pasado y la historia del grupo que forma parte de ustedes a nivel individual también. Son como capas y capas que se le van añadiendo y que lo hace más rico incluso a todo el trabajo. Pero, en el medio puede haber estos impasses. De reflexión y vuelta sobre cuestiones más personales, subjetivas y no grupales. Digo, lo colectivo, creo que ustedes lo… este reencuentro del que vos me hablabas, porque hacía mucho tiempo que no trabajaban juntos. Es muy fuerte.
L: Y, el colectivo es lo fuerte de la compañía. El colectivo, por los roles que cada uno ocupa, que cada uno se hace cargo.
C: Están articulados, se complementan.
L: Sí, unos se ocupan de la música, etc. En el campo de la improvisación, una vez que propongamos con Luciana qué es lo que funciona o qué es lo que va, hay un espacio donde depende de ellos y de nosotros en ese momento. Entonces, la creación surge desde ahí, no es solamente plantearles una idea, decir queremos que la escena sea ésta tal cual, de una mesa, estamos todos sentados, no hablamos mucho, es una mesa que parece…
C: Que está al costado, es como una usina cultural de todo lo que va pasando, que no dicen absolutamente nada, igual, en el momento del robot se la usa como escena, el robot entra a la escena ahí y los hace interactuar.
L: Bueno, te cuento ahí la mesa surgió, primero, tiene que ver con un disparador que se usa mucho en teatro que se llama “hacer mesa”, entonces, los primeros encuentros que tuvimos fueron en mi casa “haciendo mesa”, mesa te digo no era una mesa bastante elevada, no era una mesa tomamos cerveza, hablemos, pensemos qué tenemos ganas de hacer, hablemos un poco de esto, te interesa el tema de la muerte, qué piensa cada uno sobre eso, más allá que uno pueda, decíamos eso, es un tema tan afín a uno, tampoco hay mucho que decir sobre eso. Está, podés decir un montón pero, al mismo tiempo, nada certero, eso me interesaba…
C: La magnitud de eso que te está pasando cuando se muere alguien cercano, le pasa uno, bueno, ahí es el silencio absoluto, la nada absoluta, y sin embargo, en el momento de hablar sobre la muerte hay conversaciones que uno puede tener en lo coloquial y que manifiestan ese abismo, la muerte en tanto tal, con mayúsculas, y la muerte que te toca, que te convoca. De los testimonios del principio, había un chico que contaba un accidente ene l que se le había muerto la amiga. Era terrible.
L: La llevaba de la mano.
C: Sí, y “paf!” Ahí se te cayó todo tipo de pensamiento. Esto no lo podés contar. Y, sin embargo, el chico estaba ahí contando también lo que le había pasado.
L: Duraba 3 horas ese video. Digo, era super-interesante. Nada más que era un formato que no funciona para ponerlo escénicamente. Eso se hizo de diez minutos. La gente estuvo como 3 horas hablando. Había un montón de gente que hablaba con mucho placer sobre el tema y otros tenían ganas de hablar del tema. Algunos salían como muy emocionados porque necesitaban hablar, gente grande, sobre todo, de la vida, como que necesitaban hablar de eso y otros no. Se deprimían muchísimo.
C: Vos definirías entonces que el tema de la obra “es” la muerte o dirías que eso está pero no lo, está por todo lo que me contaste. Porque yo pensaba en la recreación del principio, después es como que el robot pasa a ser la manifestación de la muerte de un cuerpo, de una sensibilidad. Hay algo de un cuerpo que es mecánico que pierde todo lo que tiene que ver con la afectividad. Después, a ver… había anotado algunas cositas más. Quizás no tanto en el dúo de la opereta…
L: Esa opereta que improvisaron. Ellos lo llamaban en ese momento que era una especie de canto a la muerte. Pero eso es muy personal y lo ven ellos. Aparte, pensándolo como formato que tiene cosas que hay que ajustar y todo, podría ser que ellos lo tomen, si lo legalizan y lo organizan, después, si lo organizamos desde ahí, podría tener algo que ver con este canto a la muerte. Pero, tratábamos de no ir directamente al tema de la muerte, creo que hay muchos subtemas. Creo que sí que el tema era hablar de una obra que habla de la muerte y la muerte pasa a ser el tema principal más allá que se filtraban cosas que tienen que ver con nosotros estando ahí, con nosotros en el proceso, con…
C: El concepto de danza y movimiento quizás… todo este planteo que es sobre el arte contemporáneo, lo que pasa hoy, la escena hoy, como que también es la muerte de todo eso de una tradición, ¿no? Eso sería como bastante abarcativo.
L: Tiene mucho que ver con la muerte de la tradición, una ruptura. Hablaba el otro día con un alemán que vino a dar una charla y hablaba que estaba en contra de la muerte de la representación porque no puede existir la muerte de la representación porque siempre para no-representar tenés que representar. Pero bueno, no es ese tipo de muerte de la cual uno hablaba. También era interesante el pensamiento. Sucede que él es dramaturgo, dio un seminario de teatro post-dramático. El formato del que él hablaba, el teatro o la danza post-dramática…
C: Quizás se confunde la no-representación con un escepticismo con respecto a querer decir. O tener ciertas convicciones o ciertas certezas que se ponen en juego quizás el movimiento tiene que ver con ponerlas en juego y no tanto tratar de capturarlas y determinarlas. Y ahí está la muerte de la representación. No es que vos, para no representar tenés que representar sino que es todo el juego del escepticismo. Si yo no quiero afirmar algo, siempre que no afirmo estoy afirmando la negación. Es todo ese mismo movimiento. Se pierde de vista que es un movimiento, la puesta en juego de, en el caso de la danza, se trata de la puesta en juego del movimiento y bueno la no necesidad de determinarlo. Ustedes en el dúo con Luciana lo mostraban muy bien. Digo, eso siempre estuvo presente, el virtuosismo se cae, y se cae toda la cuestión representativa en relación con lo que es la danza.
L: Sí, la pérdida del aura.
C: Y ahí un elige, ¿no? El artista va y…
L: Decidís qué apostás, qué tenés ganas de seguir haciendo funcionar en cuanto al espectador, no sé qué pasaría…por ejemplo, mis trabajos anteriores, no con Krapp, individuales, están, apuntan bastante más a no entretener, eso que es…y acá, en algún sentido, está el entretenimiento, y eso fue raro.
C: Y una de las preguntas que yo te quería hacer particularmente era el factor del elemento lúdico en función de lo que veníamos hablando. Si a vos te parecía que eso era un medio para tratar de decir algo de la obra y dentro de lo que fueron sus conversaciones para ir gestando esto, o si era un fin en sí mismo. Si vos crees que todavía el juego entre cuerpos que era lo que se veía, en la diversión, lo que pasaba.
L: Pero eso es parte de Krapp, siempre fue así.
C: Claro, pero vos no considerás que puede ser en ese sentido, un fin, como si fuera el objetivo del arte. El objetivo que tienen ustedes en ese mismo momento o es algo que pasa subsidiariamente, digo, que va a pasar…
L: Estoy pensando. Trato de entender.
C: Si el juego es medio para tratar de decir algo, si el juego es fin, si termina confundiéndose en la danza y en el teatro o si puede ser…
L: En el plano en que va a estar el trabajo, pasa a ser las dos cosas: es medio y es fin para decir algo, en este formato de trabajo. Vos me preguntás a mí en cuanto al futuro, a eso me decís…
Pero, en este caso, tiene más que ver con eso. Es medio y fin. Hay escenas cuyo fin es lúdico netamente en varias escenas. Todo el suceso con Krapp es lúdico. En cuanto a la finalidad, bueno, no sé…ahí me confundo un poco con tu pregunta.
C: Claro, porque es con respecto al arte en general, por eso me desplazaba un poco de lo que era la obra y el grupo y, en esta apuesta por el “arte contemporáneo”, por el arte que rompe, si el juego es el fin de ese arte en algún sentido, si no termina siendo, en definitiva, lo que…
L: Estoy pensando.
C: Bueno, yo te lo tiro.
L: Pero bueno, las anoto para mi vida (risas).
C: Porque es como que la cuestión lúdica, obvio, sí está presente, la cancioncita del principio...
L: Hay algo lúdico, yo entiendo lo que vos me decís, pero hay algo lúdico en la relación que tenemos…emm…también, no es que se intelectualiza lo lúdico. En nuestro caso, hay algo lúdico del contacto que tenemos naturalmente, cada vez que hacemos función, cada vez que vamos de gira, hay una finalidad lúdica no solo pensada. Por ejemplo, por decir algo, no habíamos pensado en una obra que tuviera finalidad lúdica. La escena de los que llamamos “apretones”, eso es improvisado, y es un juego, eminentemente un juego. La idea ahí es de juego.
C: A ver quién va y…
L: Lo hicimos como un poco liviano pero la idea era hacer todo más “sin saber”, tratar de zafar, e iba a haber un juego en relación a un tiempo determinado, no llegamos a armarlo, por ejemplo que podía haber un tiempo determinado, las camisetas, iba a ser solamente un juego, la finalidad escénica iba a ser lúdica en esa escena. Que es también parte de lo que somos, era parte del formato, que uno considera también artístico. Para nosotros es eso también pensar algo netamente artístico, pensar algo lúdico. Pero, después voy a pensar bien porque no sé si me hablás de la finalidad de la obra concreta o de la finalidad del arte pero no lo sé. No entiendo bien hasta dónde me querés apuntar con eso.
C: Quizás era demasiado pretenciosa la pregunta y sólo era la cuestión de si te quedás enganchado con que esa obra pegó desde lo lúdico y netamente sobre lo lúdico o si vos crees que con tu trabajo en general creo que es justamente bastante pretenciosa la pregunta porque tiene que ver con más allá, con el futuro. Si el juego es condición de posibilidad para la creación.
L: Pero, ¡por supuesto! Yo curso con Xavier Larroix…y ellos crearon un trabajo netamente a partir de lo lúdico. Y era crear un espectáculo a partir de juegos y entonces el tema del movimiento pasa a segundo plano, el movimiento es parte de un juego no entra lo estético, nada. Nosotros jugamos a algo, armamos una estructura de movimiento y dentro de una estructura general que es solamente juego y para mí sí es un evento artístico muy concreto, muy claro, lo que vos veías ahí de diferente es “pero, están jugando?”, “¿es una obra?”, ¿qué es lo que está pasando? Lo entiendo desde ahí. Y era interesante, muy interesante.
C: Otro punto que quería tratar también es ¿cómo imaginaban ustedes al espectador? Le tema de la recepción, y cómo fue en el Festival en concreto pero también qué idea del espectador ustedes se estaban formando cuando dijeron bueno, mostremos esto que paso como Lado B de esto otro que va a pasar…
L: ¿“A qué público estaba dirigido”, decís?
C: Si es que existe algo así como un público al que estuviera dirigido, qué expectativas tenían, si se preguntaron por el espectador que creo que, obviamente…
L: Sí nos preguntamos pero creo que, absolutamente nada, no tuvimos tiempo todavía de (supuestamente, este Lado B se estrenaría en febrero) de pensar a quién y cómo estaba dirigido. Creo que en ese momento estaba dirigido a cualquiera. No tenía ambiciones de que puedas conocer ciertas cosas o no o sí, bueno, eso siempre pasa. Digo, hay cierta información que podés tener y otros no, por ejemplo, la relación con el aura de la obra, o en cuanto al dato de la no representación en el movimiento, hay gente que no pero lo vive desde otro lugar, pero no apuntaba tan directamente hacia algún sector en particular, no tuvimos tiempo. Llegamos justo, fue así, llegamos para hacer la única pasada en la vida fue ese día. La mesa no la hicimos, no pudimos hacer un trabajo de evolución, de evolución en la mesa, de pensar en la charla, el transfondo tiene que ver con una mesa de teatro transformada en mesa de “no creativo y creativo”, pero no hablan, nunca dicen nada y en un tiempo, tenemos micrófono, mucho artefacto y no dice casi nada, entonces fue a propósito ese formato pero tampoco pudimos trabajarlo mucho. No pudimos ver si eso iba a evolucionar y aparecía en el momento del robot el tema de la charla. Como escena en sí misma o parte de la representación y juego, etc.
C: Incluso, esta pregunta que tiene que ver con el espectador, yo me acuerdo también, la presencia del espectador al principio y al final de la obra, ese requerimiento y esa llamada o
interpelación directa “vení vos si querés”. No sé cómo fue que eligieron, si eligieron, como aparecieron esas personas.
L: Pasa que el que eligió fue Alejandro en realidad, justamente eligió a una chica que la conocía y al otro chico que estaba filmando. Ellos nunca lo habían hecho. Fue muy casual.
C: A mí me pareció interesante que estuvieran al principio y al final.
L: Estaba presente todo el tema del entrevistador público que eso en un principio iba a ser a nosotros mismos pero nos parecía como demasiado solemne, era demasiada información que nosotros volcábamos, teníamos que contar nosotros. Creíamos que lo más interesante era que la gente hable de eso. Y, aparte, a todos nos interesa hablar un poco de eso a veces. Preguntar cómo te vas a morir, cómo te imaginás que vas a morir, o tu muerte, ¿te imaginás tu muerte?
C: Lo que pasa es que es como obligar también a ponerse en un lugar complicado, digo, porque por ahí, yo no quiero o no tuve la experiencia ahora que se me haya muerto alguien cercano pero sí me atrae el recuerdo de algo que pasó con mi abuela, por ejemplo, hace 5 años. Entonces, ahí si me dispara.
L: Pero vos, por ejemplo si yo te pregunto a vos: ¿vos te imaginás cómo vos te vas a morir?
C: Sí, muchas veces además traté de imaginármelo. A ver, como puede ser… y en sueños n te cuento, a veces tengo pesadillas en la que realmente digo “ya está”, y ese el momento más fuerte con el que me conecto con que me voy a morir. Muchas veces se me ocurre. Cómo me gustaría, o cómo no me gustaría y, sin embargo, esas son todas ideas, meras la verdad “no sé, y “¿para qué?” La verdad yo no creo que no esté bueno pensar ni hablar, bueno. En Filo uno de los autores con los que nosotros trabajamos mucho porque es la herencia de todos los contemporáneos es Heidegger y n Ser y tiempo machaca, y te ponés a leer estos parágrafos y decís todo el tema de que la muerte se puede precursar en estas habladurías pero, en realidad el hombre es el ser-para-la muerte, y nunca va a poder tener contacto directo ni nunca la va a poder conceptualizar propiamente. Ahí está, a veces es muy denso en un lenguaje solemne referirse a la muerte. Pero, desde lo lúdico, que era lo que yo te preguntaba también creo que la muerte puede llegar a ser algo que está y que no está de un modo “fatal” de la muerte sino que te impulsa, a hacer y a decir y a querer…sabés que es algo que no vas a poder evitar, entonces… con qué elegís cargarte en relación a la muerte si elegís el juego y a mí me parece que ahí coincidiríamos, es la manera más “copada”.
L: Sino, incluso, para no hacer “bajadas de línea” sobre el tema y es un tema que tampoco se puede indagar demasiado. Se puede indagar más desde un lugar menos solemne. Más allá de que fueron casos muy reales y todo.
C: Esto que me contabas cómo fue que surgió todo esto que a ustedes los haya convocado compartir la muerte, en algún sentido. También como grupo, compartir la muerte es decir, formamos comunidad y somos como “hermanos” pero tenés como eso en común que es muy fuerte. Yo te puedo hablar de mi abuela que se murió vos me estas contando que se murió tu abuela, se murió uno de sus compañeros…la relación entre lo propio y lo ajeno, ¿no?
L: También había algo del rito funerario que tenía que ver al principio con el tema de la mesa, como que la mesa era una transpolación, también era un espacio, como mesa de trabajo y también tenía algo que ver con el rito funerario, de estar ahí. Esto, que vos decís, compartir el
momento del cuerpo. Algo de un rito funerario católico, que era estar ahí, con otros, no decís mucho, te mirás o no hablás. Estamos compartiendo, estamos pensando “lo mismo” ya estamos pensando que se murió una persona que conocemos y estamos acá. Y la mesa tenía un poco de ese formato solemne pero al mismo tiempo tampoco pudimos indagarlo tan profundamente. Pero estaba eso dado vueltas cuando nos sentábamos y no hablábamos y uno decía y “bueno ¿qué onda? ¿qué pasó?”. Y es así.
C: Es algo que te convoca, que te une con el otro y, a la vez, es incomunicable. Porque la experiencia de la muerte, en ese caso, es intransferible, o sea, si bien nos convoca la muerte de alguien en particular, esa muerte que tenemos “en común”, yo la vivo de una manera, vos la vivís de otra, y eso es personal e intransferible en ese punto.
L: Sí, sí.
C: Después, ya hablamos de la obra, de la obra y la muerte, de la inexistencia de obra, el tema del cuerpo, no en relación con la muerte, esto que significa decir la muerte a través del cuerpo vivo…entonces ahí hay como una paradoja que quizás…
L: Cuando hacemos la escena de “cómo me veo morir”, por ejemplo.
C: Eso es fuerte
L: Sí, y el mismo tiempo es un juego. Para no solemnizarlo tanto.
C: También está el tema de la representación cinematográfica, como hollywoodense, todo…
L: Media trucha, demasiado trucha. Salía la voz de un grabador medio chiquito, no se escuchaba nada, estaba bastante mal actuada.
C: Una muerte trucha (risas).
L: Eso pertenecía la obra A, por ejemplo y quedo como latente porque dijimos no sé si vamos a profundizar esto en la obra B porque en la obra A era mucho más amplio el pensamiento de eso, era mucho más cinematográfico, más grande. Como la idea de ese momento era como si vamos a hacer la reconstrucción de una muerte pero, en el momento en que la estamos reconstruyendo no nos importa nada lo que pasó. ¿Se entiende? Como sí qué me importa pero bueno… el vaso lo tiramos así “paf!”. Como que no nos importa el hecho sino que las acciones digan una cosa y después cuando llega el final digas “ah, era esto”. Pero mientras viste cómo se construía la otra cosa. Eso era otro formato y era mucho más amplio, pero lo pusimos igual No sabemos si lo vamos a usar porque no nos gustó mucho cómo quedó.
C: Era quizás lo que tenía que ver más con la representación, la muestra, la muerte y su representación.
L: Sí, y que tiene que ver con un formato cinematográfico, obviamente. Y sobre todo el armado del set, iba a ser todo…
C: Bien irónico igual. Eso quedó clarísimo. Quedó plasmado perfecto. Se notó que ustedes se estaban riendo justamente, toda esa parafernalia o muestra cinematográfica de lo que era la muerte y que, en definitiva, uno como espectador se da cuenta de que la cosa no iba por ahí.
Esto no. Esto es reconstrucción. Esto es un volver a mostrar algo que pasó. Un hecho. Como decís vos, ponerle el acento a un hecho que de alguna manera ironizada.
L: Bastante despojada de una razón, de un sentimiento también.
C: Del sentido.
L: Que esa es la idea como de base que queríamos lograr y que no se pudo todavía, yo porque vi el video por la falta de ensayo de eso y porque me lo imagino desde otro lugar como más amplio. Bueno. Como que vos veas a alguien que está haciendo. ¿qué está desarmando? Toma un café, se le mancha con café y después te das cuenta qué fue…
C: Es verdad que es a posteriori esa reconstrucción que vas viendo…
L: Que tiene que ver con ese momento que viste pero que cuando lo ves en escena te resignifica ese mismo formato. Esa era la idea. Pero ya está, no importa.
C: La mesa, que esté al costado. Y la relación con los objetos, los objetos estaban como aparte y van siendo incorporados a la escena…
L: …expuestos…
C: …con una función ahí también vuelvo al tema lúdico, vamos a jugar con esto a ver qué nos muestra y bueno ahí también…
L: Hay un espacio que es de protección que es el espacio donde está todo y estamos todos estamos mirando, estamos protegidos porque nos miramos, sabemos que hay gente, tenemos otros amigos, hay un espacio de contención. Pero, al mismo tiempo hay un espacio de exposición y eso tiene mucho que ver con lo lúdico. A ver, ¿Qué hago? Se me ocurre esto… [Luis se para y hace un gesto con su cara]. Y así empezaba la idea, me parece que si me paro por acá, y entonces se me ocurre hacer esto… y también por eso no hay nada como con gran elaboración, a propósito. Hay cosas de elaboración pero quedaron como medio cualquier cosa, un chico nos dijo “hicieron medio cualquier cosa”. Es a propósito.
C: El cualquier cosa de la obra. Había una señora…
L: Como una liviandad profunda. Latente por debajo.
C: Es muy interesante esto que vos decís del doble espacio: de protección y exposición, en definitiva, ¿cuál de los dos es el espacio propio del arte? Si es el espacio de la exposición, del echemos a rodar o si siempre se necesita también tener ese dejo de protección en otro lugar, y refrenarse y volver. Estar como al costado de la escena.
L: Igual, te digo, estando ahí. Porque por ejemplo, ahora estamos acá y estamos con público, este sería el espacio más desprotegido para mí. Supongamos que ahora estamos acá, y tenemos a público, supongamos unas 300 personas mirándote, donde no hay nada que decir, todavía no se nos ocurre donde empezar o cuándo. Ver el tiempo, calcular el tiempo, es como el espacio más desprotegido, un espacio más vacío, donde la representación no cobra lugar donde estás vos presente, donde hay “mucha muerte”. No estoy actuando nada sino que estoy presente. Bueno, no importa, pero… en cuanto a lo que vos decís, quizás es más uno se protege más en ciertos formatos que en un formato real.
C: Una apuesta por la desprotección en este sentido… Y cómo te gustaría a vos continuar con esta exploración, una vez que se mostró esto completo, seguir intentándolo, si te resulto…
L: Sí.
C: ¿Vos le meterías más ensayo para que resulte? ¿Para que esté como más pulido?
L: Ya probamos, esta fue como una prueba con público. Lo habíamos hecho como una prueba con público y pasaron muchas cosas. No tuvimos mucha respuesta de nadie, sólo hablamos con amigos, y los amigos siempre te dicen cosas lindas.
C: Para la anécdota, te cuento que había una señora al lado mío presenciando la obra que, justo en los momentos de la mesa cuando no hablaban en la mesa, momentos de un silencio denso, esta señora se encargaba siempre de contar todo lo que ustedes no contaban. “Ahora míra lo que van a hacer”, “uy, sí, mirá lo que está haciendo”. Yo no sabía si callarla o qué. Porque como espectadora y decía, dejáme disfrutar y pensar a mí lo que quiero. O si dejaba que hablara porque considero que es una reacción más, ¿no? Sentía creo la necesidad esta mujer de llenar esos espacios “vacíos de silencio”. Cuando ustedes estaban haciendo algo en escena, concreto y representativo, ahí se relajaba y se ponía a mirar, dejándose llevar. Pero cuando se armaban esos instantes de “no sé qué”, ella inmediatamente se ponía a hablar y contar. Bueno, eso es como para que se vaya pensando. Es una de las reacciones.
L: Bueno, la incorporamos. Incorporamos a un par de señoras que digan “ay si tuviera…”
C: Estaba sola la señora, no era que le estaba contando a una amiga o algo así. Igual, esa sala como que dio para todo, estábamos todos super-apretados.
L: Había mucha excitación ese día.
C: Y sí, era el final de Festival.
L: Nos esperaban, parece. Y en cuanto a la obra: paso 1 es juntarnos todos con la compañía hablar qué pasó, porque no nos juntamos. Cada uno hizo así. “PLop!”. Cada uno hizo su vida y la idea es reprogramarla para hacer funciones de esto sin perder algo de lo que estaba, entonces, digamos el espacio en el que ciertas cosas continúan, el espacio tiene que continuar, que ya esté más avanzado en el tema juego. Esto de los apretones está bueno no saber lo que va a pasar. Tener esos 10minutos donde sé que voy a hacer algo pero no sé exactamente qué. Eh…cosas que no nos convencen, no nos convencen en general, se van cambiando pero, no la vi todavía bien a la obra, no nos sentamos a hablar para poder decir “esto lo sacamos”, “esto queda”.
C: Dejar que sedimente, tal vez, para cuando vuelvan de nuevo a pensar como seguir,…
L: Y también pensar esto que me decís, me quedé pensando un poco, lo que dijiste de porque hay que ver a quién dirigimos el Lado B. El Lado A sabemos que hay cierta parte que se dirige , a un sector y el Lado B nunca pensamos a quién está dirigido porque lo dirigimos para nosotros mismos, está dirigido para uno, para yo sentirme como espectador y mirar eso. Pero al no tener tiempo, no tengo ganas de ver ciertas cosas, que creo que estaban presentes en la obra, por lo que escuchaba de la gente. Que está bien pero…
El caballo nadie lo relacionó con nada.
C: Bueno, yo, el otro día, en una de las clases en la facu, nos mostraron parte de Parade, es de Massine de la época de los Ballets Russes, la coreografía es de Massine y está Picasso armando toda la escenografía y el vestuario, tiene un texto de Cocteau, y aparece un caballo. Y yo dije “es el caballo de los chicos”. Aparece un caballo, es muy irónica la obra.
L: ¿Un caballo real?
C: No es un caballo cubista. Y me acordé mucho, tiene algo de “cubista” el caballo de ustedes. El caballo entre lo trucho…
L: Eran todos elementos de casa. Las mantas. Pero tiene mucho de juego ahora que lo pienso. Y algo de eso que decís, hay cosas que uno hizo inconscientemente de chico y lo transforma en escena y por más que es un elemento que se reutilizó, vos lo jugaste de chico vos también.
C: Sí, hiciste de caballo o te subiste a un caballo que hacía un amigo…
L: Hemos jugado eso de chico. Por ahí, hay un fotógrafo que hace fotos así, de objetos que arman, una moto, por ejemplo, con objetos de la casa. Obviamente ahora son elementos que pasan a ser arte pero ¿eso es una silla, una botella? ¡Y es una moto! Y uno jugó de chico a eso. Transformado con mayor elaboración de grande, de casi todos hemos jugado al caballo, al robot…no así en el movimiento, pero a la vez tiene algo que con algo que en algún momento trabajamos en un obra, que era una crítica de los bailarines que no saben bailar, la pérdida del aura que tiene que ver con Bajo, feo… en una época que era gente que no sabía qué carajo estaba haciendo en escena pero un poco esa era la intención, de retomar ciertos datos, cierta información muy simple que tiene que ver con diferentes formas de caminar y más empezar a avanzar , que es el movimiento básico.
C: Lo del caballo es claramente el elemento de juego.
L: Pero, así tomás distancia, está bueno que me hagas tomar distancia.
C: Es proceso también. Esta charla ojalá te sirva como disparadora.
