¿QUÉ MIRAMOS CUANDO MIRAMOS BAILAR?

Por Luisa Martínez Saldarriaga

IG @lademiradaencantadora

Cuando miramos a alguien danzar, creemos estar contemplando únicamente cómo se mueve. Observamos un cuerpo que cambia de posición, sigue un ritmo, ejecuta determinados pasos y ocupa un espacio; pero si nos detenemos un poco más, la escena empieza a crecer.

Percibimos una silueta, un juego de luces, una planimetría, una coreografía, una velocidad, una pausa, un gesto. Y, además, notamos un vestido que se abre al girar, un pelo que acompaña una caída, unos pies descalzos o unos zapatos de tacón, determinados colores. Escuchamos la música, pero ahora, gracias a todo este conjunto de simbolismos estéticos, también podemos verla.

Y es entonces cuando aparece una pregunta: ¿Qué miramos cuando miramos bailar? La respuesta dice mucho más de lo que parece: no vemos únicamente movimiento; percibimos un conjunto de relaciones que ocurren al mismo tiempo y que interpretamos muchas veces sin darnos cuenta.

Mirar no es solamente ver

Ver es un acto pasivo e involuntario; para ver basta con que la luz entre por tus ojos totalmente abiertos y haya algo frente a ti; sucede sin ser buscado. Mirar es una acción voluntaria, activa y consciente; es dirigir la vista hacia algo o alguien más; es prestar atención.

Cuando observamos algo con detenimiento, nuestra mirada no permanece quieta, sino que selecciona, relaciona y reconoce. Cuando miramos danzar, nuestra mirada puede desplazarse de un cuerpo a otro, seguir una trayectoria, detenerse en un gesto o anticipar un movimiento. Podemos percibir la distancia entre dos personas antes incluso de comprender qué relación tienen dentro de la coreografía.

Esta manera de entender la percepción se acerca al pensamiento del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty, para quien el cuerpo no es simplemente un receptor pasivo de estímulos, sino un cuerpo perceptual que construye sentido en su relación con el mundo, los objetos y otros cuerpos. Resulta interesante cuando hablamos de danza, ya que no estamos frente al movimiento como quien observa un objeto inmóvil, sino que también participamos desde nuestro propio cuerpo en la experiencia de percibir ese arte.

Es por esto que quizás una danza puede provocarnos algo internamente mucho antes de que sepamos explicar exactamente qué estamos sintiendo.

La ropa también nos enseña qué mirar

Estamos acostumbrados a pensar en la ropa como algo que acompaña a la danza, como una decisión visual que sucede alrededor del movimiento; pero la historia del ballet muestra que la relación puede ser mucho más estrecha: Las transformaciones del vestuario estuvieron relacionadas con las convenciones sociales, las necesidades técnicas y las ideas de los coreógrafos.

En el siglo XVII, el ballet estaba estrechamente ligado a la aristocracia —era la nobleza quien lo practicaba—; por lo tanto, la indumentaria respondía a las normas estéticas de la clase alta y de la corte real. Cuando se miraba bailar ballet, se veía —entre muchas otras cosas— un pasatiempo practicado por una figura de poder.

Más adelante, hacia el siglo XVIII, con la expansión del arte y al convertirse en una profesión técnica y teatral, bailarines de ópera como Marie Camargo pudieron acortar sus faldas y eliminar los tacones para facilitar determinados movimientos y hacer más visible el trabajo de los pies. La coreógrafa Marie Sallé, por su parte, eliminó elementos rígidos del vestuario y usó una túnica sencilla buscando favorecer una intención más expresiva. 

Estos cambios no solo transformaron la manera de bailar; también modificaron aquello que el público podía ver. El vestuario empezó a relacionarse de otras maneras con las posibilidades del cuerpo y con la percepción del movimiento, haciendo más visibles ciertos detalles de la ejecución técnica del bailarín.

La ropa, entonces, no solamente se mueve con el cuerpo. También puede limitarlo, revelarlo, enfatizarlo y modificar aquello que nosotros podemos percibir. A su vez, responde a los cambios sociales y a las transformaciones que experimenta una práctica en una determinada época.

Esto nos recuerda algo importante: incluso aquello que parece ser una consecuencia de la danza participa en la construcción de sus significados.

Antes de reconocer una danza, ya la estamos leyendo

Imaginemos que vemos a una pareja preparándose para bailar. Ella lleva un vestido de lentejuelas; él, unos zapatos de charol. Hay una postura, una distancia entre ambos, una manera de disponerse en el espacio; todavía no han dado un paso y, sin embargo, probablemente ya estamos intentando reconocer qué vamos a ver y no necesariamente porque conocemos la técnica, sino porque hemos acumulado imágenes, experiencias y referencias culturales que nos enseñan a relacionar determinadas formas estéticas con contextos culturales específicos.

¿Qué género musical creerías tú que la pareja va a bailar?

Exacto, es imposible saberlo con una descripción tan vaga y ninguna «imagen» que la acompañe; pero la sola narración seguramente te permite acercarte, intuir o descartar un par de opciones. Y es que para que algo adquiera significado, debe poder hacer sentido dentro de un código individual y compartido, algo a lo que nuestra cultura ha prestado relativamente poca atención a pesar de su presencia constante en la experiencia cotidiana: la percepción corporal, kinésica y proxémica.

Un objeto aparentemente sencillo puede decirnos mucho. Un vestuario no responde únicamente a decisiones ornamentales, sino que, dependiendo del contexto, puede activar asociaciones que hemos aprendido a reconocer de manera casi inconsciente, y es que nuestra mirada también tiene memoria: guarda imágenes, relaciones y experiencias que reaparecen cuando volvemos a encontrarnos con determinadas formas.

Es por esto que cuando miramos bailar no estamos únicamente observando al bailarín, al bailador o apreciando la coreografía; también captamos un entramado de significaciones culturales y personales que hemos adquirido a través de nuestra experiencia humana, aunque estas asociaciones no siempre estén presentes.

No es lo mismo observar una danza de nuestra región, que conocemos y que hace parte de nuestras raíces culturales, que una que se practica al otro lado del mundo y de la que no sabemos absolutamente nada; esta última puede resultarnos fascinante o grotesca, pero, al no contar con referencias previas evidentes, nuestros «juicios de valor» pueden llevarnos a relacionarla con algo menos evidente y más personal.

Así que cuando miramos bailar, no miramos desde un lugar vacío. Además de observar el arte y al artista, miramos desde nuestra propia historia y, en ese ejercicio, también nos observamos a nosotros mismos.

Paul Valéry pensó de una manera particularmente sugerente la relación entre quien observa y el cuerpo que danza. Frente al movimiento, el espectador puede experimentar corporalmente su ritmo hasta sentir, de alguna manera, que también baila. No significa que todos sintamos lo mismo frente a una danza; significa que mirar también es una forma de relacionarnos con aquello que vemos.

Por eso, la próxima vez que observemos bailar, quizás podamos hacer algo distinto; en lugar de preguntarnos únicamente si alguien baila bien, podemos preguntarnos: ¿cómo ocupa el espacio?, ¿qué sugiere una pausa?, ¿qué cambia cuando aparece otro cuerpo?, ¿qué nos dice el vestuario?, ¿por qué reconocemos ciertas formas?, ¿qué parte de la escena atrae nuestra atención?

No necesitamos ser bailarines, coreógrafos o especialistas para hacernos estas preguntas. Todos tenemos una mirada única que puede aprender con presencia y curiosidad, porque cuando miramos bailar, nuestros ojos no solamente siguen un movimiento, sino que también recuperan experiencias y construyen significados.

Tal vez mirar bailar consiste, en parte, en reconocer todo aquello que ya estábamos percibiendo mucho antes de darnos cuenta. En ese ejercicio íntimo tenemos la oportunidad de descubrir una nueva forma de apreciar la danza, porque cuando prestamos atención a aquello que antes pasaba desapercibido, cambia nuestra manera de mirarlo, comprenderlo y disfrutarlo.

EL NERVIO VAGO SE ENTUSIASMA ¡BAILANDO!

Por Helena Lorenzo

@biodanzahelena

Cuando bailamos no se mueven solamente nuestros músculos y articulaciones. También cambia nuestra respiración, se acelera o se calma el corazón y se modifica el funcionamiento de nuestro sistema nervioso. En esta comunicación continua entre cuerpo y cerebro tiene un papel importante el nervio vago, uno de los principales nervios del sistema parasimpático. Recorre gran parte de nuestro organismo (por eso se llama “errante”) y conecta el cerebro con órganos como el corazón, los pulmones y el aparato digestivo.

Gracias a esta comunicación, el cerebro recibe constantemente información acerca de cómo estamos por dentro. Luego, podemos entender el nervio vago como una gran vía de comunicación entre cerebro y cuerpo.

El neurocientífico Stephen Porges propuso la teoría polivagal para explicar cómo nuestro sistema nervioso responde a las situaciones que vivimos. Una de sus ideas centrales es que nuestro organismo está evaluando continuamente el entorno; muchas veces, sin que seamos conscientes de ello (neurocepción). Parece que el cuerpo se preguntara continuamente: ¿Estoy seguro? ¿Existe algún peligro? ¿Necesito protegerme?

Según esta teoría podemos reconocer, de forma simplificada, tres grandes respuestas.

1. Seguridad y conexión: Cuando percibimos seguridad podemos relajarnos, comunicarnos y relacionarnos con otras personas. Porges relaciona este estado con el denominado sistema vagal ventral. Por ejemplo, llegamos a una sesión de Biodanza y encontramos un espacio agradable. La música nos resulta acogedora, alguien nos sonríe, escuchamos una voz tranquila y sentimos que podemos movernos sin ser juzgados. Poco a poco disminuye la tensión. El cuerpo recibe un mensaje: “Aquí puedo estar. Estoy seguro”.

2. Movilización: necesito actuar. Si percibimos un desafío o un posible peligro, nuestro organismo se prepara para la acción. Aumentan la energía, la tensión muscular, la respiración y el ritmo cardíaco. Es la conocida respuesta de lucha o huida, relacionada principalmente con la activación del sistema simpático. Esto no es necesariamente algo negativo. Una danza rítmica y enérgica también puede aumentar el pulso y la respiración. Estamos activados porque necesitamos energía para movernos. 

3. Inmovilización: cuando no podemos luchar ni huir. Esta respuesta puede aparecer cuando una situación se percibe como demasiado intensa y sentimos que no podemos escapar de ella. Porges la relaciona con el denominado sistema vagal dorsal. Podemos quedarnos paralizados o sin energía. Un ejemplo sencillo sería una persona que llega por primera vez a un grupo y permanece rígida, apenas se mueve y evita las miradas. No significa necesariamente que esté rechazando la actividad. Su organismo puede estar necesitando tiempo para comprobar que aquel espacio es seguro. Una invitación amable, respetar su distancia y permitirle participar a su ritmo pueden facilitar que progresivamente adquiera confianza.

Ésta es, quizá, una de las aportaciones más interesantes de la teoría polivagal para comprender las experiencias corporales. Nuestro sistema nervioso responde a elementos aparentemente pequeños:

una mirada, una sonrisa, el tono de la voz, la distancia corporal, una respiración tranquila o un contacto respetuoso. Son ecofactores positivos que ayudan. En un grupo también podemos ayudarnos a regularnos unos a otros. A este proceso se le denomina co-regulación. No siempre recuperamos la calma estando solos. A veces lo hacemos gracias a la presencia segura de otra persona o de un grupo.

Al comenzar una danza, aumenta naturalmente nuestra activación. El corazón late más rápido, respiramos con mayor intensidad y movilizamos energía. Después pueden aparecer movimientos más fluidos, una música más tranquila, una respiración más profunda, o un encuentro afectivo. El organismo comienza, entonces, a recuperar el equilibrio. La respiración lenta, el movimiento, la música, la percepción del propio cuerpo y la relación con otras personas pueden actuar conjuntamente sobre nuestra regulación autonómica.

En una sesión de biodanza, al principio aparecen propuestas que aumentan la vitalidad, el ritmo y las ganas de actuar. Posteriormente pueden llegar movimientos más fluidos, encuentros, contacto afectivo consentido y momentos de mayor interiorización. Finalmente recuperamos progresivamente la actividad. Tal como es la vida, que nos exige movernos continuamente entre distintos estados: necesitamos activarnos, emocionarnos, actuar, descansar, relacionarnos y volver a empezar. Un sistema nervioso flexible es aquel capaz de recorrer estos estados y regresar al equilibrio.

Desde esta perspectiva, la biodanza puede convertirse en un pequeño laboratorio de la vida: podemos aumentar nuestra energía sin perdernos en ella, escuchar las señales del cuerpo, encontrar apoyo en otras personas y después recuperar nuestra respiración, nuestro ritmo y nuestra presencia. En este sentido, ofrece un espacio de “entrenamiento” de nuestro nervio vago y las respuestas de nuestro sistema nervioso que, quizás, serán cada vez más eficaces con la práctica. 

La teoría polivagal ofrece una forma atractiva de interpretar estos procesos, aunque algunas de sus explicaciones anatómicas y evolutivas continúan siendo objeto de debate científico. Lo que sí podemos decir es que la salud consiste, precisamente, en tener esa flexibilidad nerviosa, respondiendo de forma eficaz a los cambios: activación, regresión, integración ¡y volvemos a danzar!

Referencias bibliográficas

1. Porges, S. W. (2007). The polyvagal perspective. Biological Psychology, 74(2), 116–143.

2. Porges, S. W. (2011). The Polyvagal Theory. W. W. Norton.

3. Bernardi, N. F., et al. (2017). Enhancement of pleasure during spontaneous dance. Frontiers in Human Neuroscience, 11, 572.

4. Kromenacker, B. W., et al. (2018). Vagal mediation of low-frequency heart rate variability during slow yogic breathing. Psychosomatic Medicine, 80(6), 581–587.

5. Grossman, P. (2023). Fundamental challenges and likely refutations of the five basic premises of the polyvagal theory. Biological Psychology, 180, 108589.

CHANEL Y EL BALLET. UNA HISTORIA QUE VUELVE A LA PASARELA

Por Luisa Martínez Saldarriaga

IG @lademiradaencantadora

La danza vuelve a ocupar un lugar en el imaginario de la moda. En su colección Primavera-Verano 2027 para Chanel, Matthieu Blazy incorpora siluetas que evocan el universo de las bailarinas clásicas, con vestidos de tul y cuerpos estructurados que recuerdan a las figuras representadas por el artista francés Edgar Degas, especialmente a su célebre escultura La pequeña bailarina de catorce años.

Presentada en París el 5 de octubre de 2026, la colección propone una mirada a las múltiples facetas de Gabrielle Chanel y a la transformación de su legado. Más que reconstruir literalmente el pasado de la casa, Blazy recupera elementos de su historia para reinterpretarlos desde el presente. En este diálogo entre épocas, las referencias al ballet permiten reconocer cómo las formas, los materiales y la representación del cuerpo en movimiento pueden trasladarse del escenario a la pasarela.

La relación entre Chanel y la danza, sin embargo, no es nueva. En la década de 1920, Gabrielle Chanel entabló amistad con Sergei Diaghilev, fundador de Los Ballets Rusos, y en 1924 diseñó el vestuario de Le Train bleu, una producción de esta compañía. Su interés por la libertad de movimiento también formó parte de su manera de concebir la indumentaria: prendas que acompañaran el cuerpo en lugar de restringirlo. Así, el encuentro entre ambas disciplinas no se limita a una inspiración estética, sino que forma parte de una historia compartida.

Con esta nueva colección, Chanel vuelve a poner en circulación ese imaginario. Las bailarinas de Degas, los vestuarios escénicos y las siluetas de tul nos recuerdan que la relación entre danza y moda va más allá de reproducir prendas asociadas al ballet: también implica observar cómo se construye una imagen del cuerpo, cómo se transforma el movimiento en forma y cómo una disciplina artística puede abrir nuevas posibilidades creativas para otra.

Una vez más, la pasarela nos invita a mirar el ballet desde otra perspectiva: no solo como espectáculo escénico, sino también como una fuente de investigación estética que continúa inspirando la creación contemporánea.

EL GOCE DEL CUERPO Y COMER NADA

Por Fionna Viscido

IG @ffionnaviscido

Por goce no entendemos el goce de placer, el gozar algo como deseo que viene a cumplirse como satisfacción. Goce para Lacan es aquello que, aún significando un daño para el sujeto, él mismo lo mantiene, lo repite y lo sostiene de forma inconsciente. El goce a un síntoma repetible incontables veces en la vida de un sujeto, como ejemplo.

¿Cuál sería el goce del cuerpo en el bailarín? El ballet como disciplina exige que el cuerpo vaya más allá de sus límites biológicos y físicos. Como expresa una famosa franse: “si duele, lo estás haciendo bien; si estás cansado, es un cansancio lindo porque estás trabajando bien; si te sangran las ampollas es porque estás bailando mucho”. Es decir que lejos de ser un dolor imposibilitante, o que se busque evitar, es un dolor que se quiere encontrar para generar cierta satisfacción ligada a la pulsión de muerte. Incluso hay bailarines que, aún en una lesión, siguen bailando sobre la misma pierna lesionada hasta romperse. “Romperse”... ¿Por qué el bailarín buscaría romperse, si su cuerpo es su único instrumento? ¿Lo hace porque hay una demanda de Otro que le imposibilita parar? ¿O quizás lo hace porque, de alguna forma paradójica, romperse es la única forma de descansar de su propio cuerpo?

Les comparto un fragmento del psicoanalista Mauricio Terrab en su libro Las miradas de las imágenes:

“El cuerpo siempre es un cuerpo alterado. El cuerpo, el cuerpo llamado cuerpo propio ha sido desde el comienzo alterado por el Otro. Es la idea de Lacan en el seminario 20, cuando señala que todas las necesidades del ser que habla están contaminadas. Esas necesidades, por estar atravesadas por el Otro del lenguaje, están contaminadas y sirven ya a otra cosa, a otra satisfacción que no es ya la satisfacción de esa necesidad, algo se la agrega, se la desvía, se la altera.”

Siguiendo su pensamiento, podríamos decir que, en el lenguaje de la danza, el cuerpo está contaminado por el mismo. Es decir que el cuerpo ya no es en su forma natural biológica sino que se ve alterado por ese lenguaje; los pies ya no se usan para correr sino para mostrar un en dehors (rotación) antinatural. Podríamos decir, a partir de este párrafo, que el cuerpo se acomoda a ese lenguaje que el Otro exige, un cuerpo alterado para llegar a cierta estética, un cuerpo que se busca “organizar” donde no hay una comodidad orgánica sino un acomodar el cuerpo a la mirada del Otro.

Pero lejos de criticar esa “organización”, es gracias a ella, que el bailarín logra introducir el orden simbólico y jerarquizar un orden que permita acotar ese goce sin padecerlo en exceso. Quiero decir, organizar el cuerpo es introducir una ley en el cuerpo; ley que me dice dónde debe ir cada parte del cuerpo. Decide en qué parte del cuerpo introducir esa tensión excesiva. Y ese intento de control que pasa por las posiciones de la danza se convierta quizá, en un circuito pulsional.

¿Qué sucede cuando el goce pasa a ser parte del intento de acomodar el cuerpo, a tal punto que aparece el “comer nada”?

Lacan nos dice que el anoréxico no es que no come sino que “come nada”. Comer nada es un acto dirigido a otro que dice algo que no se puede decir de otra manera. Es decir, la nada ocupa el lugar de objeto; la persona come nada porque esa nada es el objeto. Si la pregunta según Lacan es hacia el Otro y es ¿me podés perder?, esto supone una cierta angustia.

¿Cuál es el destino y la función de la anorexia en la danza? ¿Generar deseo en el Otro porque el discurso del Otro es “tienes que ser flaca para que te quiera la danza”? O quizás, inventarse una pregunta del orden de la perfección para introducirse en el discurso de la danza y del Otro.

Quizá, una bailarina que padece anorexia piensa que generando esa angustia también genera un deseo en el Otro, deseo que genera necesidad: “como estoy tan flaca y soy lo que me pedís, como como nada, me necesitás.” 

El psicoanalista Domenico Cosenza, en su libro “El muro de la anorexia”, nos habla de la anorexia como posición de rechazo; rechazo que produce placer, es decir, ya no hay placer en la comida sino en el rechazo y nos plantea que la anorexia es una forma de posicionarse ante el Otro.

Siguiendo esta línea podemos tomar el ambiente de la danza como facilitador de esa posición ante el Otro. Pero ¿la danza, o el discurso que quieren adjudicar a la danza? Si bien una bailarina debe ser sana para sostener su peso sobre las zapatillas de punta, ¿cuál es el límite que se cruza entre lo sano y lo físico como cuerpo hecho a medida para posicionarse ante un gran Otro y así no perder su mirada? 

Doménico nos dice “Solo si es posible para el sujeto sustraerse en algún punto a la necesidad de consentir a la demanda del Otro, el sujeto mismo está en condiciones de articular una diferencia, aún mínima, entre sí mismo y el Otro, capaz de desmarcarlo permitiéndole asumir una posición propia. En ese sentido, el rechazo del sujeto a la demanda del Otro deviene para él la condición misma del propio deseo.”

Es decir, si la demanda del gran Otro en la danza es el no comer nada, el ser flaca para gustar, incluso como una manipulación del saber sobre la salud del sujeto -y el sujeto satisface esa demanda-, es muy difícil que aparezca el propio deseo por la danza. Si bailamos en una posición para ser aceptados, mirados y amados por el Otro, es muy factible que el deseo por el propio cuerpo y la búsqueda de movimiento desde la expresión de un cuerpo real no aparezca. Porque nos posicionamos en el cuerpo ideal como objetivo que nunca se llega a alcanzar por medio del rechazo del cuerpo real; rechazo en el que un abismo de goce nos separa de la danza. 

Ante la pregunta del sujeto anoréxico: ¿me podés perder? Se puede leer una forma de buscar o reafirmar el amor del Otro, una búsqueda de signo de amor, que intenta saber qué lugar ocupa para el Otro. Pero si el gran Otro de la danza alimenta esa anorexia, sostiene el síntoma y lo felicita como lugar al que se tiene que llegar, premiándolo con roles y expectativas.

¿Cuál es la pregunta del sujeto? ¿La pregunta sigue siendo la misma y con ella un intento de búsqueda del amor del Otro? O quizá ¿No hay pregunta y se vuelve una búsqueda de amor por medio de satisfacer la demanda  y de control sobre el propio cuerpo? Quizá la búsqueda de amor sea por medio de ceder el control del cuerpo al Otro para que pueda amoldarlo a sus gustos y exigencias. 

Siguiendo a Doménico, la anoréxica no solo rechaza la comida sino también su imagen en el espejo. Ahí es donde aparece la pulsión escópica y, con ella, un goce en la propia mirada. Los bailarines hacemos mucho uso de la misma: todo lo que nuestros ojos registran es un elemento de comparación y de corrección para el cuerpo. Elemento cargado libidinalmente.

No quisiera hacerles creer que en un solo artículo uno puede abarcar la compleja trama del cuerpo y la comida en la danza, sino al contrario, comenzar por abrir un interrogante que más adelante nos traerá otros. Quizá, “pensar” lo que ocurre en la danza en cuanto a la alimentación y la mirada alrededor del cuerpo sea el inicio para instalar una pregunta; pregunta que permita entrever la verdad oculta del sujeto que baila.

ANNE CARSON. PREMIO NOBEL DE LITERATURA

 

Inauguramos nuestra sección LITERATURA con la consagración de la reconocido poeta y ensayista canadiense Anne Carson, quien fue galardonada con el Premio Nobel de Literatura 2026, por su admirable capacidad de reinventar la poesía contemporánea mediante el diálogo constante con los clásicos grecolatinos.

La Academia Sueca destacó su «obra audaz e inventiva», consolidándola como una de las voces más revolucionarias del siglo XXI.

Aquí, un breve extracto de uno de sus poemas más bellos, que nos invita a reflexionar sobre las palabras que usamos, tantas veces, sin comprender la inmensidad de su verdadero significado. Después de todo... hay tanto más.

Después de todo

el corazón no es una piedra pequeña

que pueda rodar de esta manera y aquella.

La mente no es una caja

que pueda cerrarse de golpe,

¡y aun así lo es!

Bien, la vida implica riesgos

El amor es uno de ellos

(...)

Carson concibe el amor no como un refugio idílico, sino como una fuerza fragmentaria, un deseo que duele y una herida que impulsa la creación literaria.

Nacida en Canadá en 1950, esta poeta, ensayista y traductora se ha consolidado como una de las voces más inclasificables de la literatura contemporánea, utilizando su profunda formación en la filología clásica para desenterrar los misterios del corazón humano.

Para Carson, la escritura y el afecto son dos caras de la misma moneda: un intento desesperado por nombrar aquello que se nos escapa.

La distancia y el deseo: El nacimiento de una mirada

La trayectoria de Carson está marcada por una errancia tanto geográfica como académica. Estudió en la Universidad de Toronto y enseñó literatura clásica en prestigiosas instituciones como McGill, Michigan y Princeton. Fue precisamente en el mundo antiguo donde encontró el mapa para entender sus propias pasiones.

En su célebre y revolucionario ensayo Eros dulce y amargo (1986), Carson analiza cómo los poetas griegos antiguos, especialmente Safo, entendieron el amor. La autora acuña una idea central: el amor es una paradoja geométrica que requiere de tres elementos:

• El amante
• El amado
• La distancia que los separa

Para Carson, el deseo no nace de la unión, sino de la falta. El amor es dulce porque promete plenitud, pero es también amargo porque nos recuerda nuestra propia incompletitud. Esa tensión es, al mismo tiempo, el motor que enciende toda la belleza de su poesía.

L'ORÉAL PARIS LLEGA AL BALLET

Por Ana González Vañek

IG @danzaycomunicacion

Fotografía - Maria-Helena Buckley

En plena expansión de nuestra sección MODA Y ESTÉTICA EN LA DANZA que incluye el lanzamiento de una Cerfificación Internacional en DANZA Y MODA, recibimos esta hermosa noticia que nos muestra la importancia de entender ambas disciplinas de manera conjunta, con el objetivo principal de favorecer su expansión, profesionalización y desarrollo comercial.

Recientemente, el Royal Ballet ha designado a la reconocida marca de cuidado estético L’Oréal Paris como socio oficial de belleza para la temporada 2026/27, con la imagen representativa de la primera bailarina Marianela Núñez (argentina) quien describió esta selección como “un gran honor”, considerando que siempre ha admirado a L’Oréal y su compromiso con la celebración de la belleza en todas sus formas.

A partir de este acuerdo y según las condiciones propuestas, L'Oréal proveerá al Royal Ballet con elementos de peluquería y maquillajes especialmente seleccionados para hacer frente a las exigentes condiciones del escenario.

En el mes de noviembre, ambas organizaciones lanzarán el evento You're worth it: beauty, ballet and behind the scenes, el cual incluye una visita guiada de edición limitada por los espacios tras bastidores de la Royal Opera House, con la intención de mostrar las vivencias de los bailarines, antes de salir a escena. Quienes asistan, podrán conocer desde las clases matutinas de ballet, hasta los preparativos artesanales, rituales de belleza y ensayos previos a cada función.

Las visitas finalizan con un té de la tarde en el Paul Hamlyn Hall y un obsequio especial de L'oréal Paris. Ya se encuentran disponibles las entradas y más detalles sobre el evento AQUÍ. 

ESTAR DISPONIBLE TAMBIÉN ES DISCIPLINA

Por Karla Maldonado

IG @karlamaldonado.n

Cuando salí de la universidad, cualquier tipo de estructura se desvaneció. Ya nadie me decía qué hacer, y el "éxito" ya no era medible, como una calificación. Ahora tocaba tomar mis propias decisiones respecto a mi futuro; definir qué era el éxito para mí y, en medio de infinitas posibilidades -como le pasa a muchos jóvenes-, eso se sintió abrumador.

Como egresada de una Licenciatura en Danza, y en aquel entonces, un poco perdida en mi camino, opté por escuchar los "consejos" de la gente con más experiencia que yo: hacer, hacer y hacer hasta que alguna opción en la danza funcionara. Y cuidado si no me mantenía "entrenada" o bailando: era motivo de sorpresa y de juicio dentro del gremio.

Sin embargo, un día, harta de seguir haciendo cosas sin sentido ni propósito para mí, paré y me pregunté: ¿para qué me preparo y sigo entrenando todos los días cuando no sé para qué me estoy preparando?

Eileen Gu, medallista olímpica de esquí acrobático, respondió algo parecido en una entrevista que llegó a mí hace poco, en el podcast On Purpose: "El trabajo duro es súper importante, pero sobrevalorado. La dirección, infravalorada. No se trata de hacer más. Lo más importante, a nuestra edad, es tomarnos el tiempo para hallar la dirección." Coincido totalmente con ella. No obstante, creo que el tiempo para hallar la dirección no es tiempo detenido, sino tiempo de estar disponible.

Estar disponible no es lo mismo que no hacer nada y esperar a que las cosas lleguen, y tampoco es trabajar duro con el máximo esfuerzo sin cuestionar hacia dónde. Es una tercera cosa, más difícil de nombrar: una escucha activa que se entrena, igual que un músculo, para que cuando la dirección aparezca todo nuestro ser esté listo para reconocerla, recibirla y elegirla.

No soy la primera en nombrar este estado y, probablemente, nos podría tomar todo un libro hablar respecto al tema. Algunas filosofías espirituales lo llaman el vacío interior, y tienen mantras, meditaciones y retiros para llegar a él; es decir, a un estado de disponibilidad para la inspiración.

Los atletas de alto rendimiento lo llaman flow state: el instante en que la concentración se vuelve absoluta. En el arte, Pixar lo representó como La Zona en Soul: un lugar entre lo físico y lo espiritual al que solo se entra estando profundamente presente. Distintos nombres para la misma puerta.

Para mí, esa puerta se abre en tres lugares a la vez:

Hacia afuera, que es el cuerpo. En la danza aprendí a la mala que no hay inspiración que valga si el instrumento no está listo para recibirla. Eso significa cuidar mi acondicionamiento, alimentación, horas de sueño, técnica, improvisación, y cargas físicas para ser un uno por ciento mejor cada semana. Si hay un objetivo o un próximo proyecto, entreno con eso en mente. Y si no lo hay, entreno para que, cuando el escenario llegue, mi cuerpo pueda decir que sí. Esto tampoco se queda en el ámbito laboral: es también cómo quiero envejecer y cómo elijo cuidar este cuerpo que voy a habitar toda la vida.

Hacia adentro, que es la mente. Es cuidar lo que consumo con mis otros sentidos además del gusto, como por ejemplo lo que leo en redes, mis propios pensamientos o mi diálogo interno; también darme tiempo para escribir y para hacer introspección, y hacer silencio para dar espacio a que mi creatividad y curiosidad puedan florecer.

En lo cotidiano, que es la escucha momento a momento: esa información invisible pero perceptible que la intuición capta antes de que la razón la traduzca en palabras. Es entrenar el músculo de la escucha activa para reconocer la información sin juicio, y entonces poder tomar una decisión con base en lo que está disponible.

Y aunque nada de esto garantiza saber la dirección de nuestras decisiones de inmediato, el aprendizaje que adquirimos en el camino a encontrarla es invaluable. 

Quizás no se trata de dejar de cuestionarnos, sino de hacer las preguntas correctas: enfocarnos menos en el "¿qué tengo que hacer para llegar?" y más en el "¿estoy lo suficientemente disponible para reconocerlo?".

Y ésa, creo, es la verdadera disciplina.

DANZA Y EMOCIONES - TALLER VIRTUAL NOVIEMBRE

 "No me interesa cómo se mueven las personas

sino todo aquello que las conmueve"

Pina Bausch

DANZA Y EMOCIONES

Taller Virtual Certificado

Te invitamos a conocer profundamente el maravilloso vínculo entre el arte de la danza, la expresión emocional, como instancias creativas y creadoras de nuevas significaciones imaginarias sociales. Este curso busca favorecer la comprensión de las artes escénicas, corporales y del movimiento, como prácticas fundamentales para la resignificación de la experiencia individual y colectiva, con el objetivo de revalorizar las emociones auténticas y subjetivas, en el arte y en la vida cotidiana, a partir de la comprensión de los grandes legados en la historia de la danza.

MODALIDAD

​•Online

-Miércoles 11, 18 y 25 de noviembre de 19 a 20 hs (de Argentina)

-IMPORTANTE: Si no puedes estar en los encuentros, no hay ningún inconveniente. En ese caso, te enviaremos el taller completo por mail. 

-Grupo de Whatsapp

-Plataforma Google Meet

•Certificado de participación oficial y personalizado

CONTENIDOS

-Historia de la Danza, destinada a comprender las características del contexto sociocultural que dio origen a la expresión emocional en la danza

-Danza e Inteligencia Emocional, y su comprensión práctica para la creación individual y colectiva, en el campo de las artes escénicas

-Características del contexto de posguerra, que abrió el camino para la confluencia de la danza, el teatro y la expresión emotiva

-Análisis coreográfico y escénico destinado a profundizar el entendimiento sobre el vínculo inherente entre el arte de la danza, la expresión emocional y la creación cultural

-Actividades prácticas e integradoras cuya realización es opcional: únicamente, si deseas obtener tu certificado de participación

DOCENTE

Ana González Vañek. Periodista de Danza. Investigadora y Docente en Artes Escénicas. Licenciada en Comunicación Social. Fundadora y Directora Editorial de la Revista Danza & Comunicación. Premios Teatro del Mundo.

VALOR Y FORMA DE PAGO

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MOVIMIENTO CONTINUO

Por Elena Tato

Ahí estoy, envuelta en un millón de remolinos que me atraviesan día a día

No puedo salir de ellos, pero siento su fuerza y la posibilidad que me dan para entrar en un mundo en el que puedo descubrirme

Todo tiene un tono rabioso y potente

Mientras me muevo dentro de este lugar incierto y poderoso, siento mi vida reflejarse claramente

Mis pies cuentan caminos recorridos

Mis piernas sienten la urgencia de mi alma

Mis brazos abrazan el tiempo de mi existencia

Mi cuerpo entero se desplaza sin miedo

Acá estoy, frente a la danza que me conmueve desde siempre y para siempre

Movimiento continuo y eterno que llena cada pedazo de mi cuerpo, cada célula, cada órgano, cada impulso nervioso, volviéndolo una sustancia activa y enérgica que desprende vida, amor, luz

Rio, sin miedo, sin timidez

Expreso, sin limites, sin severidad

Bailo, sin formas, sin estructuras

EL CEREBRO, DANZANTE Y CAMBIANTE

Por Helena Lorenzo

@biodanzahelena

Danza, neuroplasticidad y la sorprendente capacidad del cerebro para transformarse

Cuando una persona danza, aparentemente es el cerebro quien dirige al cuerpo. Decide la trayectoria de un brazo, calcula el equilibrio, reconoce el ritmo, anticipa el siguiente movimiento y coordina músculos y articulaciones. Aunque mientras el cerebro organiza la danza, la danza está modificando al cerebro.

Esta es una de las grandes sorpresas que nos regala la neurociencia. Durante mucho tiempo se pensó que el cerebro adulto era una estructura prácticamente terminada. Hoy sabemos que conserva una gran capacidad para modificar sus conexiones y reorganizar sus redes como consecuencia de la experiencia. Es lo que denominamos neuroplasticidad. Resulta que la experiencia de la danza reúne simultáneamente muchos estímulos para este cerebro dispuesto a cambiar. 

Cuando danzamos hay movimiento, música, propiocepción, equilibrio, memoria, orientación espacial, coordinación, emoción, creatividad, atención y, muchas veces, interacción con otras personas. El cerebro integra toda esa información y produce continuamente nuevas respuestas. Danzar es colocar al cerebro en una situación de aprendizaje permanente.

Por ejemplo, aprender una danza significa crear y consolidar patrones de movimiento que inicialmente requieren atención consciente. Hay que descubrir cómo colocar el cuerpo, hacia dónde desplazarse, cómo responder al ritmo y cómo coordinar las diferentes partes corporales. Con la repetición, el movimiento se vuelve progresivamente más fluido. Detrás de este acto existe una transformación neuronal. Las redes utilizadas repetidamente modifican la eficacia de sus conexiones. Algunas sinapsis se fortalecen, otras se debilitan y determinados circuitos se reorganizan. La danza no entra únicamente en nuestra memoria como un Recuerdo; entra en nuestro sistema nervioso como una experiencia aprendida.

Esta capacidad explica por qué una secuencia que inicialmente parecía imposible puede convertirse después en un movimiento espontáneo. El cerebro que comienza a aprender una danza no es funcionalmente exactamente el mismo que después de haberla aprendido.

Sabemos que el ejercicio físico constituye uno de los grandes aliados de la salud cerebral. La actividad física se relaciona con modificaciones del flujo sanguíneo cerebral y con moléculas implicadas en la plasticidad neuronal, entre ellas el BDNF (Brain-Derived Neurotrophic Factor), relacionado con la supervivencia neuronal, la plasticidad sináptica, el aprendizaje y la memoria [1,2].

Bailar añade algo extraordinario al ejercicio. Durante la danza, el cerebro escucha una modificación musical, un cambio de dirección, quizás inhibir un movimiento y producir otro, recordar una secuencia, improvisar, orientarse en el espacio o sincronizarse con otra persona. El cuerpo se mueve, el cerebro resuelve y vuelve a resolver en cada compás. Entonces, la danza se convierte en una experiencia particularmente compleja desde el punto de vista neurobiológico. Investigaciones con personas mayores han encontrado que programas prolongados de danza pueden asociarse con cambios en medidas cerebrales y mejoras relacionadas con el equilibrio y funciones cognitivas, aunque los resultados dependen del tipo de intervención [3].

La danza tiene una característica que la diferencia de otras formas de ejercicio y es que normalmente sucede dentro de la música. El cerebro analiza ritmo, intensidad, duración y estructura temporal mientras organiza simultáneamente el movimiento. La música puede, además, despertar recuerdos y generar respuestas emocionales. Así, durante la danza escuchamos, sentimos, recordamos, anticipamos y nos movemos. Si añades la pareja de baile, aparece un nuevo desafío que implica incluir la observación, el contacto visual, la sincronización , la cooperación, la imitación…

La danza reúne así dimensiones profundamente ligadas a nuestra historia evolutiva: cuerpo, emoción y comunidad.

En 1998, Eriksson, Gage y colaboradores publicaron evidencias de formación de nuevas neuronas en el giro dentado del hipocampo humano adulto [4]. Su magnitud y persistencia siguen siendo objeto de debate por lo que sería excesivo afirmar que bailar «produce nuevas neuronas». Lo que sí podemos decir con mucha mayor seguridad es que el ejercicio, el aprendizaje y los ambientes estimulantes -componentes presentes en muchas experiencias de danza- están relacionados con mecanismos favorables para la plasticidad cerebral.

El movimiento y el ejercicio regular, el aprendizaje, la novedad, la estimulación cognitiva, la interacción social y un sueño adecuado proporcionan condiciones favorables para que el sistema nervioso se adapte. El cerebro necesita desafíos, pero también recuperación. En el otro extremo, el estrés crónico, la exposición mantenida a glucocorticoides, la inflamación persistente, la privación de sueño y el sedentarismo pueden crear condiciones menos favorables para determinados procesos de plasticidad y, según la investigación experimental, para la neurogénesis en el hipocampo [5].

El cerebro parece necesitar una alternancia entre activarse y descansar, explorar y recuperar, aprender e integrar. Curiosamente, una experiencia de danza también puede transitar entre esos estados.

Por lo tanto, cada vez que aprendemos un movimiento estamos proporcionando una experiencia al sistema nervioso. Cuando incorporamos música añadimos percepción, temporalidad y emoción. Cuando improvisamos introducimos novedad y decisión. Cuando aparece otra persona añadimos comunicación, adaptación y vínculo. La danza deja entonces de ser únicamente aquello que el cerebro hace con el cuerpo. También es aquello que el cuerpo vivido hace con el cerebro.

No podemos prometer que cada danza genere nuevas neuronas, ni que cualquier sesión produzca cambios cerebrales permanentes. Pero sí podemos contemplar la danza desde una perspectiva profundamente biológica: como una experiencia capaz de proporcionar simultáneamente movimiento, aprendizaje, estimulación sensorial, emoción y relación.

El cerebro humano no está terminado. Continúa modificándose mientras vivimos. Cuando el cuerpo descubre una nueva manera de moverse, cuando aprende, siente, improvisa y se encuentra con otros cuerpos, el cerebro también participa de esa danza de transformación. Porque, en realidad, el cerebro es un danzante cambiante.

Referencias bibliográficas

1. Voss, M. W., Vivar, C., Kramer, A. F., & van Praag, H. (2013). Bridging animal and human models of exercise-induced brain plasticity. Trends in Cognitive Sciences, 17(10), 525-544.

2. Erickson, K. I., Voss, M. W., Prakash, R. S., et al. (2011). Exercise training increases size of hippocampus and improves memory. Proceedings of the National Academy of Sciences, 108(7), 3017-3022.

3. Rehfeld, K., Müller, P., Aye, N., et al. (2017). Dancing or fitness sport? The effects of two training programs on hippocampal plasticity and balance abilities in healthy seniors. Frontiers in Human Neuroscience, 11, 305.

4. Eriksson, P. S., Perfilieva, E., Björk-Eriksson, T., et al. (1998). Neurogenesis in the adult human hippocampus. Nature Medicine, 4, 1313-1317.

5. Lucassen, P. J., Oomen, C. A., Naninck, E. F. G., et al. (2015). Regulation of adult neurogenesis and plasticity by (early) stress, glucocorticoids, and inflammation. Cold Spring Harbor Perspectives in Biology, 7(9), a021303.