Por Ana González Vañek
Podemos afirmar que fue al finalizar la Segunda Guerra Mundial cuando comenzó el período, aun vigente, de desarrollo de la danza contemporánea en el mundo. Bailarines como Alwin Nikolais y Merce Cunningham, entre otros, fusionaron técnicas provenientes de diversas corrientes previas, dando origen de esta manera a lo que hoy denominamos “danza contemporánea”.
Sociedad de Control: el campo de concentración como “estado de excepción” y sus consecuencias sobre el mundo de la danza.
Giorgio Agamben (1) sostiene que a partir de la experiencia de la Segunda Guerra Mundial, nos encontramos frente a un nuevo paradigma jurídico-político característico de la Modernidad. Considera que el campo de concentración constituye un espacio de excepción, ya que se sitúa fuera del orden jurídico normal y lo que en él se excluye es incluido por medio de su propia exclusión. Se refiere a la “nuda vida”. Ésta, podría ser definida como el “ser puro” (2) que es incluido en la modernidad de diversas maneras y a través de diversas y numerosas manifestaciones que han penetrado nuestra subjetividad, entre la cuales encontramos a la expresión artística en general. Lo paradójico de esta situación es que, aquello mismo que es incluido, es excluido a través de mecanismos de control y disciplinamiento.
En cuanto el estado de excepción es “querido”, inaugura un nuevo paradigma en el que la norma se hace indiscernible de la excepción. Por ello, el campo de concentración constituye la estructura en que el estado de excepción sobre el cual se funda el poder soberano, se realiza “normalmente”. En este sentido, la sociedad de control se caracteriza “por una intensificación y una generalización de los aparatos normalizadores del poder disciplinario que animan internamente nuestras prácticas comunes y cotidianas”(3). A diferencia de lo que ocurre en la sociedad disciplinaria, este control se extiende mucho más allá de las estructuras presupuestas por las instituciones sociales, a través de redes flexibles y fluctuantes.
Muchos han sido los pensadores que han reflexionado acerca de las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial sobre el universo artístico.
En “Estética después de Auschwitz: memoria y esperanza”, José A. Zamora afirma que es necesario convertir a la institución arte en cuanto tal, en objeto de consideración bajo la perspectiva que instaura la quiebra histórica representada por la catástrofe de Auschwitz. La cuestión no es, si y cómo representar en esta o aquella obra de arte el horror, sino si y cómo es posible el arte en general después de Auschwitz.
No se sabe con exactitud cuándo y dónde se originó el término danza “contemporánea". El mismo, pretende denotar aspectos de progreso y actualidad, además de una inmersión casi absoluta para el entendimiento de tales procesos. Para esto se necesita el desarrollo sensible de la observación activa de los hechos que se estén dando en ese lugar, espacio y tiempo.
Podríamos decir que a mediados del Siglo XX, una nueva generación de bailarines se reveló en contra de los conceptos coreográficos de la danza moderna basados en temas de la psiquis humana, relacionados posiblemente con el auge que cobraba el Psicoanálisis a fines del siglo XIX y comienzos del Siglo XX.
A esta nueva génesis de artistas de la danza que surgieron en el período de posguerra, se les denominó “posmodernos” ya que, a pesar de haber constituido una ruptura con el movimiento precedente, continuaron con el tipo de experimentación de movimientos corporales que la danza moderna había planteado originalmente.
En este sentido, Merce Cunningham abandonó la compañía de Martha Graham para desarrollar su propia técnica, la cual consistía en presentar la naturaleza física de cuerpos múltiples, trazando figuras complejas tanto espacial como temporalmente. Su concepto del cuerpo de danza funde a éste con la personalidad. A diferencia de lo que ocurría con Isadora Duncan o Martha Graham, la personalidad no se sirve del cuerpo para sus propios fines expresivos, sino que se ocupa, como en el caso del ballet, de preparar y presentar el movimiento. Pero, a diferencia de la danza clásica, caracterizada por su exigente disciplinamiento, el cual, como hemos visto a partir de las concepciones de Foucault, da nacimiento a la consolidación de jerarquías, la técnica de Cunningham valora las peculiaridades y lo imprevisible a la vez que prioriza una definición de aptitud y valor distintivo, radicalmente no jerárquicos.
Podemos afirmar, como lo hacen Hardt y Negri, que el poder llega a ser completamente biopolítico cuando invade el conjunto del cuerpo social que se desarrolla en su virtualidad. Se trata de una relación abierta, cualitativa y afectiva donde la sociedad reacciona como un solo cuerpo. El poder se expresa pues como un control que se hunde en las profundidades de las conciencias y de los cuerpos, y penetra en la totalidad de las relaciones sociales. En este sentido, “la danza aparece como un hecho colectivo, una actividad ineludible, en cuya realización cada participante se funde en la acción, la emoción y el deseo con el cuerpo general de la comunidad" (4). Una comunidad que, como tal, está inmersa en su propio espacio y tiempo, y, de esta manera, sobredeterminada por ellos.
En palabras de Theodor Adorno, “la protesta contra el sufrimiento es la única imposible posibilidad del arte después de Auschwitz.”
Fuentes
Muchos han sido los pensadores que han reflexionado acerca de las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial sobre el universo artístico.
En “Estética después de Auschwitz: memoria y esperanza”, José A. Zamora afirma que es necesario convertir a la institución arte en cuanto tal, en objeto de consideración bajo la perspectiva que instaura la quiebra histórica representada por la catástrofe de Auschwitz. La cuestión no es, si y cómo representar en esta o aquella obra de arte el horror, sino si y cómo es posible el arte en general después de Auschwitz.
No se sabe con exactitud cuándo y dónde se originó el término danza “contemporánea". El mismo, pretende denotar aspectos de progreso y actualidad, además de una inmersión casi absoluta para el entendimiento de tales procesos. Para esto se necesita el desarrollo sensible de la observación activa de los hechos que se estén dando en ese lugar, espacio y tiempo.
Podríamos decir que a mediados del Siglo XX, una nueva generación de bailarines se reveló en contra de los conceptos coreográficos de la danza moderna basados en temas de la psiquis humana, relacionados posiblemente con el auge que cobraba el Psicoanálisis a fines del siglo XIX y comienzos del Siglo XX.
A esta nueva génesis de artistas de la danza que surgieron en el período de posguerra, se les denominó “posmodernos” ya que, a pesar de haber constituido una ruptura con el movimiento precedente, continuaron con el tipo de experimentación de movimientos corporales que la danza moderna había planteado originalmente.
En este sentido, Merce Cunningham abandonó la compañía de Martha Graham para desarrollar su propia técnica, la cual consistía en presentar la naturaleza física de cuerpos múltiples, trazando figuras complejas tanto espacial como temporalmente. Su concepto del cuerpo de danza funde a éste con la personalidad. A diferencia de lo que ocurría con Isadora Duncan o Martha Graham, la personalidad no se sirve del cuerpo para sus propios fines expresivos, sino que se ocupa, como en el caso del ballet, de preparar y presentar el movimiento. Pero, a diferencia de la danza clásica, caracterizada por su exigente disciplinamiento, el cual, como hemos visto a partir de las concepciones de Foucault, da nacimiento a la consolidación de jerarquías, la técnica de Cunningham valora las peculiaridades y lo imprevisible a la vez que prioriza una definición de aptitud y valor distintivo, radicalmente no jerárquicos.
Podemos afirmar, como lo hacen Hardt y Negri, que el poder llega a ser completamente biopolítico cuando invade el conjunto del cuerpo social que se desarrolla en su virtualidad. Se trata de una relación abierta, cualitativa y afectiva donde la sociedad reacciona como un solo cuerpo. El poder se expresa pues como un control que se hunde en las profundidades de las conciencias y de los cuerpos, y penetra en la totalidad de las relaciones sociales. En este sentido, “la danza aparece como un hecho colectivo, una actividad ineludible, en cuya realización cada participante se funde en la acción, la emoción y el deseo con el cuerpo general de la comunidad" (4). Una comunidad que, como tal, está inmersa en su propio espacio y tiempo, y, de esta manera, sobredeterminada por ellos.
En palabras de Theodor Adorno, “la protesta contra el sufrimiento es la única imposible posibilidad del arte después de Auschwitz.”
Fuentes
1 “Homo Sacer”, El poder soberano y la nuda vida
2 Nuda” en el sintagma “nuda vida”, corresponde aquí al término griego “haplos”, con el que la filosofía primera define el “ser puro”
3 Hardt, Michael y Negri, Antonio, “Imperio”, Cap.2: “La producción biopolítica”, pp. 38, Ed. Paidós
http://www.ciudaddeladanza.com/biblio/imageneswebbiblioteca/danzaespanolayflamenco/alvarohorcas/ahartedanzadef.htm
