PINA. BAILAR POR AMOR

Por Melissa Scarlett Fuentes Astete

IG @satori_moment

PINA - Wim Wenders

La película de Pina es una genialidad. 

Pasiones, temores, penas, alegrías, esperanza, entre otras sensaciones, son las que se dejan ver a través de los trabajos de Pina.

Los bailarines y bailarinas, estaban muy conectados con sus movimientos; ninguno iba porque sí, por lo que se demuestra la intención con que lo hacían.

Pina siempre se mantenía al margen de sus obras, le gustaba mucho experimentar y hacer que todo su elenco pudiese ahondarse -tanto individual como colectivamente- hacia sus adentros, y crear desde la vulnerabilidad y la esencia.

Ella era una artista de la danza: era muy sensible, y dejaba verlo en sus creaciones. 

Decía que el cuerpo posee memoria, que cada trozo de nosotros está hecho de nuestras experiencias, que esas experiencias guardan emociones y sentimientos, y que cada uno de nosotros tiene el poder de expresarlas libremente, a través del movimiento.

Los temas que cada creación nos presentaba, estaban hechos de mucha intensidad y pasión. La repetición de movimientos y la precisión, hacen que uno viaje a esos lugares, y pueda sentir.

Ella nos envuelve en cada obra, pues nos presenta la realidad de una forma muy expuesta, pero al mismo tiempo, muy sencilla, bella, con mucha sutilidad. 

Las emociones son bastante complejas en sociedad, existe mucho prejuicio y crítica al respecto, pues no todos tenemos las mismas sensibilidades, o empatía.

Exponer desde el mundo emocional y vulnerable de la sociedad y del individuo, es un trabajo bastante arduo, ya que hay que quitarse muchos tapujos, se debe abrir y confiar en el grupo que se consolida, dejando de lado las diferencias, y estar dispuestos a ampliar el mundo interno.

La película de Wim Wenders es muy profunda; expone todo lo que movilizaba a Pina, ya que sus colaboradores nos cuentan cómo ella se desenvolvía y los hacía autoobservarse, para poder buscar la incomodidad primero. 

Les invitaba siempre a buscar desde lo íntimo de cada uno, con mucha honestidad, a confiar en ellos mismos y en ella. Los errores y las certezas, todo era parte de un encuentro para disfrutar de bailar, y bailar por amor.

Al comunicar algo a través del movimiento, de la danza, el ser humano deja ver su esencia, sus procesos, su transformación, las corporalidades que hacen único a cada uno de nosotros, la libertad con la que expresamos a través de una búsqueda propia.

En el film aparecen temas como la muerte, la oscuridad, la fuerza, la fragilidad, la soledad, el vacío, la suavidad, entre otros, vistos y creados desde una perspectiva sensible y, al mismo tiempo, cruda, pues son temas que socialmente censuramos y muchas veces no somos lo suficientemente honestos, al expresarlos.

DANCING PINA. L'ORIGINE DE NOTRE DANSE

Par Constanza Biroccio

Artículo en español

Je vous écris ces lignes depuis Paris pour vous partager l’expérience de ce qui s’est passé le 11 avril dernier quand j’ai eu l’occasion d’assister à l’avant première de “Dancing Pina”, un film documentaire produit par l’auteur et réalisateur allemand Florian Heinzen-Ziob. Ce film sortira mercredi 12 avril 2023.

À cette occasion étaient présents le réalisateur et la danseuse africaine Luciény Kaabralm qui ont partagé à la fin de la projection un temps d’échange avec le public,en répondant aux questions des spectateurs. 

En plus du processus de création et de tournage, ils ont raconté le contexte de la pandemie avec lequel ils ont été surpris en plein tournage et qui a empêché le projet de se passer comme prévu. 

À Semperoper Dresde (Allemagne) et à L’ école des Sables, près de Dakar (Sénégal), un groupe de jeunes danseurs guidés par d’anciens membres du Tanztheater de Pina Bausch, s'approprient deux des œuvres reconnues de l’artiste. Les groupes se composent de danseurs nés de la danse contemporaine, du ballet ou du hip-hop. Pour eux, ce projet représente un défi car il les pousse à repenser et à franchir les limites, s'appropriant et transformant l'œuvre de Pina, en se laissant transformer par elle. Les danseurs ne copient pas l'œuvre, lui donnent du corps et la transforment, ce qui est encore plus fascinant. 

Dans ce travail documentaire vous pouvez voir le dialogue entre les souvenirs de la génération précédente et l'interprétation des danseurs d’aujourd’hui, Il est surprenant de voir comment les chemins de chaque danseur vers la danse, chargés de difficultés, prennent plus d’importance que la technique elle-même.

C’est une proposition intéressante qui vous embarque dans l’univers créatif, poétique et de composition caractéristique de Pina, en regardant à l’intérieur d’une compagnie et dans la peau des danseurs, le langage chorégraphique de la maîtresse. 

En tant que spectateur, on est sensibilisé par le processus vécu par chaque danseur ainsi que par la transmission de ces maîtres qui vous enveloppent dans l’environnement qu'ils ont vécu avec Pina Bausch. 

En tant qu’artiste et professionnelle du mouvement, ce documentaire m'interpelle dans le sens de la transmission, la pédagogie, la création et la poétique de l’univers de Pina. 

L'œuvre de Pina continue à se transmettre de génération en génération et continue à se transformer selon l’environnement, les circonstances, les corps des danseurs. C’est un mouvement constant. 

Chaque œuvre chorégraphique est re-signifiée à l’instant même où elle est dansée, par le regard du spectateur et de l’artiste qui l'interprète. Pourquoi danser ? Pourquoi laisser un héritage chorégraphique ? Comment le transmettre ? Qu’est-ce qui est essentiel dans le travail d’un artiste ? 

Trailer

PINA. REAPRENDER A VER EL MUNDO PARA TRANSFORMARLO

Por Eugenia Calamita

Film PINA - Dir. Wim Wenders

PINA es revelada a través de diferentes escenas coreográficas, comentarios, gestos, silencios, pausas…durante el film.

Cada integrante de su compañía es una subjetividad única atravesada por su arte, y a su vez, ella habita en cada uno de ellos expresando así su multidimensionalidad: una persona fuerte y débil, triste y alegre, vulnerable y segura al mismo tiempo.

Ella, a través del trabajo con sus bailarines, logra componer escenas de gran protagonismo de cada subjetividad móvil, insertos en espacios donde transcurre la vida misma y con un lenguaje donde el gesto resalta la emoción y la comunicación.

Así, Pina plantea sus “escenarios” en una calle, en un bosque, en una fábrica, invitando al espectador a familiarizarse e identificarse con las emociones y acciones de la vida cotidiana expresando sentimientos como el amor, la alegría, la soledad, el dolor, etc.

Los bailarines construyen nuevas relaciones entre cuerpo, movimiento y espacio. Ella trabaja desde su propio cuerpo, incitando a sus bailarines a mover-bailar-pensar.

“Siempre te sentís más que humano trabajando con Pina". Opiniones como ésta se suceden durante el film a manera de testimonios, invocando el impacto del trabajo de búsqueda de su compañía.

Trabajo autónomo que resignifica la danza, invitando al espectador a “reaprender” a ver el mundo y de este modo, transformarlo, dando cuenta de su gran poder transgresor.

Pina nos invita a ver lo cotidiano de otra manera, a mantener la ingenuidad en la mirada para cuestionar lo banal. Ella supo transformar las emociones subjetivas en la voz de nuestra danza y esa voz amerita ser escuchada. Esto queda testimoniado también en la entrevista a cada uno de sus bailarines.

El dolor, la soledad, el abandono, la fragilidad, son transformados en belleza, con una fuerza expresiva de lenguaje familiar y cotidiano que logra llegar al espectador con franqueza, autenticidad y realismo.

Cada intérprete, durante el film, es espectador y protagonista a la vez, y en ambos roles, Pina deja su huella y su legado a pesar de no estar presente físicamente. Ella modificó sus vidas y su danza para siempre.

Pina nos presenta la danza como la vida misma, su ritmo, su forma, el uso de la imagen, la cultura, la autobiografía como ficción, como poesía. La danza, efímera como la vida.

Las imágenes del film representan escenas familiares a nuestra fantasmagórica intimidad, recortes coreográficos donde la palabra silenciada toma fuerza gestual y grita su verdad.

Seguramente, todo parte del basamento fundamental de la búsqueda con sus bailarines… Saber qué los movía.

Es un film lleno de nostalgia que, sumado a la tecnología 3D, nos sumerge en un viaje muy impactante donde queda resonando su frase… "Bailen, bailen. De otro modo estamos perdidos".

DANCING PINA EN PARIS

Por Constanza Biroccio

Escribo estas líneas desde París, para compartir con ustedes la experiencia de lo vivido el pasado 11 de abril durante la avant première de Dancing Pina, una película documental producida por el autor y realizador alemán Florian Heinzen-Ziob.

El evento contó con la presencia del realizador y la bailarina africana Luciény Kaabral, quienes compartieron al final de la proyección un tiempo de intercambio con el público, respondiendo a las preguntas de los espectadores. Además del proceso creativo y fílmico, narraron el contexto de pandemia con el que fueron sorprendidos en plena grabación y que impidió que el proyecto sucediera como estaba planeado.

En Semperoper Dresde (Alemania) y en L’ école des Sables, cerca de Dakar (Senegal), un grupo de jóvenes bailarines guiados por ex miembros de LA Tanztheater Wüppertal Pina Bausch, se apropia de dos de las reconocidas obras de la artista. Para los bailarines, provenientes de la danza contemporánea, del ballet clásico y del hip-hop, este proyecto significa un desafío ya que los lleva a replantear y atravesar sus límites, apropiándose y transformando la obra de Pina, al mismo tiempo que se dejan transformar por ella: no copian la obra sino que le dan cuerpo y la transforman, lo que resulta aún más fascinante. 

En el documental se observa el diálogo entre los recuerdos de la generación anterior y la interpretación de los bailarines de hoy. Es sorprendente ver cómo los caminos de cada bailarín hacia la danza, cargados de dificultades, cobran mayor importancia que la técnica en sí. Es una propuesta interesante que te embarca en el universo creativo, poético y compositivo característico de Pina, pudiendo ver desde el interior de una compañía y en la piel de los propios bailarines, el lenguaje coreográfico de la maestra. 

Como espectadores, nos vemos sensibilizados por estos procesos así como también por el lenguaje de aquellos maestros que nos envuelven en el ambiente compartido con Pina Bausch. Como artistas y profesionales del movimiento, este documental nos interpela en el sentido de la transmisión, la pedagogía, la creación y la poética del universo de Pina. 

La obra de Pina Bausch continúa transmitiéndose de generación en generación para transformarse según el entorno, las circunstancias y los cuerpos de los bailarines. Es movimiento constante. Cada propuesta coreográfica se resignifica en el instante mismo en que es bailada, por la mirada del espectador y del artista que la interpreta. 

A partir de la narrativa de Dancing Pina, podríamos hacernos las siguientes preguntas: ¿para qué dejar una herencia coreográfica? ¿cómo transmitirla? ¿qué es lo esencial en el trabajo de un artista? ¿por qué bailar? 

DANCING PINA

Dancing Pina celebra el arte de Pina Bausch y de quienes tenemos el privilegio de continuar investigando su legado en la actualidad. 

Lee AQUÍ la reseña del film.

Con su coreografía, Pina Bausch revolucionó la danza moderna, pero ¿qué permanece de su legado? Un viaje emocional y visualmente intenso hacia el mundo de la danza moderna y lo que la rodea.

Dirección: Florian Heinzen-Ziob (1984, Düsseldorf, Alemania). Director y productor independiente, cofundador de Fontäne Film Production. Sus largometrajes documentales fueron exhibidos en diversos festivales internacionales como Rotterdam, Hot Docs Toronto y DOK.fest Munich.

DANCING PINA se presenta en Bafici (Argentina)

DANCING PINA según la Pina Bausch Foundation

Los proyectos de la Pina Bausch Foundation muestran cómo una jóven generación de bailarines de todo el mundo está redescubriendo las coreografías de Pina Bausch. Bajo la guía de bailarines formales de su compañía, estudian dos de sus piezas más reconocidas. Los bailarines tienen que experimentar las coreografías de Pina Bausch de manera renovada, con sus propios cuerpos y sus propias historias. Así como los bailarines de street dance, ballet clásico y danza contemporánea tradicional africana transforman las coreografías de Pina, son éstas las que transforman a los bailarines.

PINA BAUSCH. Cuerpo y Emociones. Taller Online Internacional

"¡Bailemos, bailemos! Sino, estamos perdidos"

Pina Bausch

LA DANSEUSE

Por Ailín Riveros Saavedra

Una de las principales cosas que llama mi atención en torno al encuentro entre ambas bailarinas (Isadora Duncan y Loie Fuller), es la mirada diferenciada que ambas aportan a la danza. 

Loie se muestra como una mujer atravesada por el padecimiento y el sufrimiento físico, pero también subjetivo. No aparece en la trayectoria de su vida ninguna conexión con el placer y con el disfrute luego de la muerte de su padre. Y eso se refleja en el modo en el que construye su arte y su escena. Se trata de un modo de concebir el arte sumamente sofisticado, el cual requiere de una tecnología específica. El cuerpo en ella es un instrumento para un fin; lo necesita para desarrollar la escena pero no es medio para comunicar. Concibe la danza más allá del cuerpo; ella busca construir un modo particular de arte, que trascienda la danza. Se trata de generar y transmitir a través de lo que se ve, y elige cuidadosamente qué mostrar y cómo hacerlo. Se encuentra preocupada por los efectos visuales y, en algún punto, ella hace una conjunción entre la danza y el arte visual, otorgando movimiento a lo estático de la expresión plástica. En este sentido, se muestra dispuesta a todo para que su arte alcance la excelencia que ella busca. Pone en juego su cuerpo y lo exige hasta el máximo, a los fines del hecho artístico.

Y aquí ubico la principal diferencia con Isadora. Se encuentran en la posibilidad de desestructurar la danza, pero se diferencian sustancialmente en el modo en el que ponen en juego el cuerpo para llevarlo adelante. Isadora plantea una libertad trascendente, en la cual el cuerpo es el instrumento principal del arte del movimiento. La danza sólo es danza para ella, si proviene del propio ser, con cierta simpleza y sin requerimientos de una escena construida. El cuerpo para Isadora funciona como templo, se expresa genuinamente sólo a través de la organicidad, sin ser forzado. El movimiento para ella debe fluir y aparece claramente aquí una conexión con el placer y el disfrute, habilitada por su trayectoria vital. En este sentido, creo que el modo de concebir el arte en ambas bailarinas se vincula fuertemente con sus trayectorias y cómo estas determinan subjetividades particulares .

Qué es lo que cada una de ellas elige mostrar y qué no. Qué queda velado, qué aparece como necesario de transformar a través del arte. En este sentido, lo interesante que aportan ambas a la danza -y por ello se constituyen en vanguardias- es la capacidad de transformar lo subjetivo emocional a través del arte. Es para mí la mayor coincidencia y el mayor aporte que ambas realizan, dado que le otorgan al arte del movimiento cierta libertad y posibilidad de comunicar emociones: la capacidad de explorar desde el movimiento y transmutar procesos subjetivos.

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Artículo escrito en el marco del Taller Online El Legado de ISADORA DUNCAN

LA DANSEUSE

Por Albina Montaño

Ensayo sobre la película LA DANSEUSE de Stéphanie Di Giusto

Loïe por Stéphanie

Con “La danseuse”, Stéphanie Di Giusto relata hasta el último detalle de la vida, la obra y la persona de Loïe Fuller.

El mundo del campo y la ciudad, el mundo de la danza y el espectáculo, y el mundo interior de Marie Louise Fuller... Todo está perfectamente representado y entramado.

Es una hermosa pieza cinematográfica que funciona también como material de consulta para poder entender, aprender y comprender la vida y obra de una mujer única.

Loïe: Atípica, fuerte, vanguardista

Desde un comienzo estamos hablando de un personaje excepcional... por su tipo de educación, por su fuerza interior y su mentalidad. De una crianza que era atípica en su época, su creación fue atípica también así como la manera en que construyó su vida y se construyó a sí misma. Marie Louise Fuller no era una mujer convencional.

Formada por su padre campesino y alcohólico, acostumbrada a padecer las bromas pesadas de los muchachos, desacostumbrada a relacionarse con ellos como mujer, y desacostumbrada también a desenvolverse como mujer socialmente. Tuvo que sufrir además el asesinato de su padre, atravesar el Atlántico sola ¡dos veces! y soportar la severidad de una madre que termina por juzgarla. Más tarde tuvo que conocer, enfrentar y adaptarse por sí misma a la vida en la ciudad y el ámbito artístico. Forjada en este entorno era insegura de sí misma, pero luchadora y resistente, tanto a la adversidad como al dolor.

Se vio obligada a crecer como artista sin el apoyo de una familia pero nunca temió a nada; luchaba por aquello en lo que creía y costeaba sus propios gastos.

Bajo un duro caparazón que la protegía de un mundo feroz, se alojaba intacta una gran sensibilidad... algo que la llevó a encontrarse a sí misma en el quehacer artístico; dibujando, leyendo, y finalmente bailando e innovando.

Todos somos Loïe

Loie Fuller y Soko

                                                              

Estar en medio de tormentas emocionales no le quitó lucidez, y no le impidió descubrir lo que hoy en día es el típico proceso creativo de los bailarines independientes: por ejemplo, convertir una eventualidad en descubrimiento, resolver un inconveniente en plena función, salirse del libreto, identificar un recurso, tomar ese recurso para investigarlo y desarrollarlo. Esto es cotidiano en la actualidad. Los bailarines hacemos esto todo el tiempo. Y si no damos “casualmente” con algún recurso, lo buscamos mediante diferentes metodologías; algunas de ellas están ya consolidadas y hasta forman parte de una currícula universitaria. Vivimos buscando recursos para investigar y caminos para crear. Aquí vemos cómo Loïe trabaja duramente sobre ese nuevo recurso: planifica, escribe el libreto de su futura obra como aprendió que se hace en el teatro, ensaya, prueba, imagina, dibuja, y crea un espectáculo.

Una vez que tomó consciencia de haber creado algo novedoso exige una patente, y ante la primera negativa atraviesa por segunda vez el océano. ¿Nos resulta una locura hoy en día? No. Creo que los bailarines atravesaríamos siete océanos por nuestra obra.

Pero la historia no termina con un simple éxito local (rotundo). Loïe Fuller se dedicó a mejorar y pulir su obra, profundizar cada vez más su idea, conformar un elenco e instruirlo... invertir dinero, mucho dinero; pedirlo, robarlo, exigirlo como si nada: "Para mí no es suficiente” responde cuando el dueño del teatro habla del espectáculo como “entretenimiento”. Claramente para ella no era entretenimiento (para nosotros tampoco).

Ese espectáculo era ella y ella era el espectáculo; era su creación, su idea, su hallazgo, su proyecto de vida. Esa frase: “No soy nada sin mi vestido blanco”, la entendemos si alguna vez nos identificamos con nuestra danza: nosotros hacemos de la danza un proyecto de vida. Su proyecto interfiere con sus asuntos personales, con sus finanzas, con su salud, pero nada la detiene.

Otro hallazgo: Isadora

Lilly Rose Deep como Isadora Duncan

En ese contexto, la aparición de Isadora Duncan en el mundo del espectáculo trae al público y a los mismos bailarines una nueva faceta de la danza, libre de todo prejuicio y artificio.

Hasta ese momento Loïe venía trabajando en un proyecto que no podía prescindir de la tecnología, el vestuario, un personal técnico y todo un montaje escénico. Entonces Isadora apareció en su elenco, una mujer muy joven que bailaba mostrando su rostro, despojada casi de vestuario y sin escenografía; su espectáculo era ella y su danza.

El modo en que Isadora concebía la danza provenía de una manera de concebir el mundo y la vida. En ”La danseuse” es representada con un personaje sumamente emocional: no ensaya si no se siente bien, “no le basta con la fuerza de voluntad” dice. Ella abraza, conversa, juega, hace regalos con sus propias manos, baila en enagua por las instalaciones de la Ópera de París y no tiene inhibiciones, lo cual va absolutamente en contra de la mentalidad de la época.

Isadora y Lily Rose un sigo después

Lejos de confrontar, Loïe Fuller fue capaz de vislumbrar el talento de su nueva bailarina, la vio como un agente que podía enriquecer su obra. Sus allegados la identificaron como una rival, pero Loïe no lo vio así. Le dio espacio suficiente para que desplegara su arte. Y se enamoró de la persona que era, pero antes, de la bailarina.

ADENTRO - AFUERA. LA INSPIRACIÓN DE LOS OTROS EN NOSOTROS

Por Martín Pérez Antelaf

PINA - Wim Wenders

Cambiemos el orden de las cosas. Miremos las cosas en un paso de danza para sabernos sin conocimientos últimos. O mejor aún: forcémoslas a no respetar el trazo que nos es profundamente impuesto y nisiquiera sugerido. Antepongamos frente a esas categorías, con fuerza y ligereza, la creación que siempre ofrece algo nuevo y por ello rutilante; desconocido y por ello diferente.

Aquel marco, esa hermenéutica, nos encauza en un adentro para afuera. Pero, ¿es así el camino? ¿Hay un solo camino posible de conocer?

WIM WENDERS: PINA ERA MÁS QUE LA PROTAGONISTA

La siguiente entrevista fue realizada por Javier Mitchel al reconocido director alemán Wim Wenders para el medio Culturalmente Incorrecto y fue republicada en este espacio con el fin de contribuir al desarrollo de los lazos entre disciplinas; en este caso, la danza y el cine.

Culturalmente Incorrecto entrevista al cineasta alemán Wim Wenders en ocasión del estreno europeo de su documental "PINA", homenaje en 3D a la bailarina y coreógrafa Pina Bausch. Los que conocen a Pina Bausch y su trabajo, se reencontrarán, en “PINA”, de Wim Wenders, con la coreógrafa fallecida en 2009. Para los que no, “PINA” será un descubrimiento. O mejor, un viaje iniciático.

CI: -Usted ha experimentado una de las peores cosas que le puede pasar a una película, la muerte de su protagonista ¿Cómo influyó esto en el desarrollo del proyecto?

WW: Pina Bausch era mucho más que la protagonista. Ella era la razón de hacer este film. Estábamos en el medio de las preparaciones, justo antes de los tests en 3D con el equipo en Wuppertal, cuando nos enteramos de la muerte repentina de Pina. Sí, en ese momento paramos todo, parecía no tener sentido continuar con el proyecto. Después de todo, Pina y yo habíamos soñado esta película durante veinte años. Yo se lo había sugerido a mediados de los años ochenta: hacer una película sobre danza, pero no sabía cómo hacerla, aún habiendo estudiado muchas películas sobre ballet. Hasta que en el 2007 vi la nueva tecnología del 3D digital. Fue entonces que llamé a Pina, desde la misma sala cinematográfica y le dije: “¡Ya se cómo!”. No tuve que agregar nada más, ella entendió.

CI: ¿Y comenzaron inmediatamente?

WW: Tomó un poco de tiempo. Si bien la tecnología estaba OK para las películas de animación, los movimientos humanos no quedaban perfectos. Comenzamos a planear el film recién en el 2009 ya que antes era técnicamente imposible. E inmediatamente Pina murió y yo cancelé el todo el proyecto. Después de todo, el film estaba escrito con y para Pina. Queríamos filmarla en los ensayos, en los tours con su compañía… ella en su propio reino. Semanas después, los bailarines de la compañía nos dijeron: “Estamos por comenzar los ensayos de las selecciones que tu y Pina eligieron para filmar y que haremos en el show. ¡Ustedes deben filmar esto! No pueden dejarnos solos.” Y tenían razón; después de todo, Pina estaba ahí todavía en su propio trabajo. Así que recomenzamos todo con el anhelo de poder filmar en 3D, al menos "Café Müller", "Le Sacre du Printemps" y "Vollmond".

CI: ¿Y había alguna filmación con Pina?

WW: No, nunca filmamos nada juntos. Ella murió el 30 de junio; y recién dos días después teníamos nuestra cita con el equipo de 3D para hacer pruebas de ella con sus bailarines. Nunca tuve oportunidad de tenerla frente a una cámara 3D. Mi esposa Donata le sacó algunas fotos, pero eso es todo. No obstante, Pina está omnipresente en toda la película.

CI: Usted se coloca por tercera vez al frente del desarrollo tecnológico. Primero con “Hammett” junto al estudio electrónico de Coppola, luego con “Buena Vista Club Social”, su primer film digital en alta definición. ¿Es esta brecha tecnológica la más radical de todas?

WW: ¡Oh sí! “Buena Vista Club Social” fue el primer documental totalmente digital estrenado en cines, pero para mí, desde el punto de vista estético y metodológico no significó ningún cambio radical excepto el hecho de que es imposible filmar música acústica en 16 mm o 35 mm ya que las cámaras hacen demasiado ruido. La tecnología nos dio alas pero no era fundamentalmente un método diferente de trabajo.

CI: ¿Por qué trabajar hoy en 3D significa para Ud. un gran adelanto?

WW: Estuve entusiasmado desde el primer fotograma que filmé. Podríamos decir que esta tecnología comenzó con el pie izquierdo. Sólo conocíamos extravaganzas de animación o generadas por computadoras en 3D. Películas filmadas en escenarios reales no existían. Creo que el futuro de esta tecnología no reside justamente en el tipo de films fantásticos en que se la usa estos días. Lo mismo pasó con el film digital: primero se lo usó en publicidad, luego para segmentos de efectos especiales en films americanos que podían costearlo. En ese momento nadie sabía que el formato digital iba a reinventar al film documental y salvarlo. Creo que algo similar va a pasar con la tecnología 3D. Una vez que logre establecerse y aparezcan cámaras más livianas y baratas, y esto es sólo una cuestión de tiempo, creará toda una nueva aproximación al cine basado en la realidad."-.

El film recorre los míticos Café Müller o la Consagración de la Primavera, dentro y fuera del teatro fundado por Bausch, en Wuppertal, y les extrae en formato tridimensional toda la fuerza generada desde la aparente fragilidad extrema de la coreógrafa. Los ojos que todo lo veían y taladraban, incluso cuando los tenía cerrados, son parte del espectáculo, grabado con dos cámaras por Wenders. "Una de ellas, en una grúa en formato dinosaurio”, explicó el realizador- y convertido en documental en tres dimensiones.

Es un homenaje a la coreógrafa, a la ciudad de Wuppertal y, por extensión, a la colindante Cuenca del Ruhr, la nada coqueta región minera alemana, cuna de algunos de los talentos innovadores del país, como Bausch, Wenders y el cineasta y dramaturgo Christoph Schlingensief, muerto el pasado año de cáncer. “Wuppertal estaba en una situación inusual: lucía el sol, lo que no suele ocurrir. Una buena manera de presentarla al mundo”, ironizó el director, respecto a las partes del film rodadas en sus calles. Wenders conmovió en la pasada edición de la Berlinale con un film que repasa los cuerpos permanentemente expuestos a caer exhaustos de Pina y los suyos. Ya ha sido estrenada en algunos países europeos.

100 min, Digital 3D

Dirigida por: Wim Wenders

Coreografía: Pina Bausch

Productorr: Gian-Piero Ringel

Stereografía: Alain Derobe

Supervisor de 3D: François Garnier

Consultores Artísticos: Peter Pabst, Dominique Mercy, Robert Sturm

Co-Productores: Claudie Ossard, Chris Bolzli

Productor de 3D: Erwin M. Schmidt

Productor Ejecutivo: Jeremy Thomas

Edición: Wolfgang Bergmann, Dieter Schneider, Gabriele Heuser

Producida por: Neue Road Movies (Berlin)

Co-producida por: Eurowide (Paris)

IEn colaboración conel  Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, ZDF,

ZDF theaterkanal y ARTE

POLINA: DANZAR SU VIDA

Por Ana González Vañek


El reconocido coreógrafo de danza contemporánea Angelin Preljocaj debuta en la realización cinematográfica con una historia basada en la novela gráfica homónima de Bastien Vivés. Codirigida junto a su esposa, la realizadora Valérie Müller, Polina, danser sa vie muestra el proceso madurativo, tanto artístico como personal, de una joven bailarina clásica que aspira a ingresar al ballet Bolshoi.

A través de un bello recorrido estético en imágenes cuya poesía acompaña a la perfección el inspirador lenguaje que presenta, Polina es una propuesta relativamente novedosa en la filmografía sobre danza. A diferencia de otras películas del género, el film se destaca por el tratamiento discursivo de la temática, mostrando con gran precisión los altibajos de una carrera que dista de ser lo que su apariencia ha cristalizado en el imaginario.

Habituados al criterio de la contemplación distante que ofrece la danza clásica y a los cánones de su belleza etérea, corremos el riesgo de olvidar las inmensas presiones y exigencias que caracterizan a esta disciplina en su entorno académico; presiones y exigencias que bien podrían ser fieles reflejos de un profundo entramado social.

Polina es una jóven rusa que incursiona en el mundo del ballet siendo muy pequeña. Su complejo entorno familiar será el contexto propicio para mostrarle el camino que habrá de seguir una vez que decida explorar su propio lenguaje del movimiento, gracias a la aparición en escena de diversos maestros con quienes ella, de una u otra manera, explícita o implícitamente, disentirá.

Habiendo ingresado al reconocido ballet Bolshoi, Polina conocerá a su novio con quien abandonará la compañía para viajar a Francia. Allí descubrirá la danza contemporánea de la mano de su maestra (Juliette Binoche), quien le mostrará las infinitas posibilidades creativas que surgen de ahondar en la propia subjetividad.

Pero ciertas tensiones comenzarán a manifestarse en lesiones físicas; quizás, como consecuencia de intentar danzar la subjetividad ajena. Será a partir de ese momento que comenzará la incursión introspectiva de Polina, quien encontrará en la improvisación los elementos que le permitirán crear su danza más sincera.

"Lo más profundo del hombre es su piel" Paul Valéry

La danza es una práctica social y en consecuencia es un acto de comunicación. Su naturaleza efímera le permite acceder a los registros emocionales y sensoriales del espectador de una manera efectivamente imperceptible. Esto es lo que sucede durante el hecho escénico. Pero ¿de qué manera percibimos la danza durante la puesta cinematográfica? El relato debe, indefectiblemente, adaptarse a un soporte que, a través de diversos recursos que le son propios, logre contar el lenguaje de la danza.

En este sentido, Polina se caracteriza por poner de manifiesto un espacio-tiempo acorde a la narración que propone, quebrando la lógica tradicional del discurso lineal con el fin de hacer accesible un lenguaje que, para muchos, continúa siendo un enigma. La sutileza del cuerpo como aspecto sensible que bordea la apertura de nuestra imaginación, aparece claramente en Polina. La piel, la mirada, el pelo, son elementos que la película destaca, poniendo en escena el imprescindible espacio-tiempo efímero donde la danza siempre acontece.

Las escenas filmadas en hermosos planos secuencias, a través de milimétricos planos detalle, confluyen junto con la elección musical en un bello relato poético que invita al espectador a sumergirse, junto con la protagonista, en su particular sensorialidad. 

De todo esto se deduce la posible ambigüedad que la película presenta -quizás, de manera intencional-. Si la danza es una manifestación artística y además, un hecho social, Polina podría invitar, desde un discurso sobre el arte, a reflexionar sobre el origen de nuestra mirada sobre el mundo: ¿Por qué danzamos? ¿Para qué hacemos lo que hacemos? O mejor dicho ¿Para quién?

Polina, danser sa vie (France/2016). Dirección: Angelin Preljocaj y Valérie Müller. Guión: Valerie Müller, basado en la novela gráfica de Bastien Vivés. Elenco: Juliette Binoche, Niels Schneider, Miglen Mirtchev, Aleksey Guskov, Marie Kovacs, Nastya Shevtzoda. Fotografía: Georges Lechaptois. Edición: Fabrice Rouaud y Guillaume Saignol. Música: 79D. Duración: 108 minutos. Distribuidora: CDI Films. Apta para mayores de 13 años.